Albert Camus. Román z roku 1946. Město Oran postihne mor. Zavedená karanténa město neprodyšně uzavře. Někdo rabuje, někdo zkouší utéct, někdo bojuje a pomáhá. Překlad Milena Tomášková. Dramatizace Jan Vedral. Mistr zvuku Radek Veselý. Ruchy a zvuky Petr Šplíchal. Hudba Kryštof Marek. Hrají Sára Bukowski- piáno, Lenka Bartošíková- soprán, Martin Čech- flétna. Produkční Jana Knappová. Režie Dimitrij Dudík.
Osoby a obsazení: reportér (Jan Pokorný), reportérka (Ivana Denčevová), expert (Martin Finger), Rieux, lékař (Ivan Trojan), Tarrou, pozorovatel (František Němec), Grand, úředník (Jan Hartl), Cottard, existence (Tomáš Töpfer), Rambert, novinář (Ivan Řezáč), Othon, soudce (Pavel Rímský), Castel, lékař (Ladislav Frej), Paneloux, jezuita (Michal Pavlata), Španěl, starý astmatik (Jaroslav Kepka), domovník Michel (Oldřich Vlček) a další.
Natočeno 2012. Premiéra 19. 1. 2013 (ČRo 3 Vltava, 14:00 h.; celkem cca 120 min.). Repríza 4. 2. 2017 (ČRo 3 Vltava, 14:00 h.; 111 min.); 1. dílu 5. 1. 2020 (ČRo 3 Vltava, 11:00 h.), 2. dílu 12. 1 2020 (ČRo 3 Vltava 11:00 h.).
Vydal Radioservis v roce 2014 (2 CD). Ukázka k poslechu zde.
Pozn.: Město Oran postihne mor. Zavedená karanténa město neprodyšně uzavře. Někdo rabuje, jiný zkouší utéct, někdo bojuje, další pomáhá. Je možné boj s nemocí vůbec dobojovat, nebo mor nosíme stále v sobě? (anotace)
Lit.: Pekárek, Hynek: Nalaďte si – Boj s morem není dobojován. In Týdeník Rozhlas 3/2013 (článek). – Cit.: Na konci srpna 1942 si Albert Camus napsal do svého deníku: „Mor. Nemůžu se z toho dostat. Příliš mnoho ‚náhod‘ při psaní. Je třeba se striktně držet myšlenky. Cizinec zpodobuje obnaženost člověka tváří v tvář absurditě. Mor hlubinnou rovnocennost individuálních hledisek tváří v tvář téže absurditě. Je to pokrok, který bude zpřesněn v dalších dílech. Mor však mimo to dokazuje, že absurdita ničemu neučí. To je definitivní pokrok.“ „Pro člověka není svobody, dokud nepřekoná svůj strach ze smrti. Ne však sebevraždou. Kvůli jeho překonání se nesmí vzdát sebe.“
Zdá se, že několik útržkovitých poznámek může být klíčem ke čtení románu, který Camus vydal až pět let poté, v roce 1947. Jeho děj zasadil do alžírského města Oran. Znal ho důvěrně ze svých pobytů a byla mu známá i historie zdejší cholerové epidemie. Ta zabila krátce po francouzské kolonizaci v roce 1849 většinu obyvatel města. Camus přesadil děj do roku 1940, i to možná přispělo k tomu, že román byl často vykládán jako zpodobnění vichistického kolaborantského režimu – či přímo fašismu – a rezistence proti němu. Při podrobnějším studiu Camusova díla, zvláště filozofických pojednání Mýtus o Sysifovi a Člověk revoltující, však nutně vystane pochybnost, není-li tento výklad příliš zjednodušující, hodící se spíš jako zkratkovitý slogan na záložky knižního obalu.
Styl románu připomíná dílem kroniku a strohost jazyka, nejednoznačnost významů vět upomíná zase na Kafkův Proces. Spolu s lékařem Bernardem Rieux, který při líčení historie morové epidemie využívá zápisky intelektuála Tarraoua, sledujeme počátky epidemie, jíž nikdo nevěnuje patřičnou pozornost. Teprve když mor propukne v plné síle, uvěří městská rada varování doktora Rieuxe a město hermeticky uzavře. Od této chvíle se Oran stává územím karantény, nikdo nesmí ven a nikdo nesmí dovnitř. Doktor Rieux a skupina jemu blízkých, velmi rozmanitých lidí začíná svůj boj proti moru. Epidemie zatím mění celou společnost, tváří tvář smrti padají masky, jedni zatracují boha, druzí ho nacházejí, jedni rabují, další pomáhají.
Strohý, téměř reportážní autorův styl líčí bez emocí událost za událostí. V nehrdinských hrdinech románu a jejich neokázalých postojích lze spatřit podoby Camusova člověka revoltujícího, který teprve tváří v tvář smrti, na prahu katastrofy, utvrzuje smysl života.
V roce 1943 v Paříži si Camus poznamenává do deníku: „Pro člověka není svobody, dokud nepřekoná svůj strach ze smrti. Ne však sebevraždou. Kvůli jeho překonání se nesmí vzdát sebe.“ I tato slova mohou být dalším klíčem ke čtení románu. Každopádně je fascinující pomyšlení, že Camus vydal toto dílo v poválečné atmosféře sympatií francouzské levice ke komunismu, v době literatury plné patetického hrdinství, do níž nepatetičtí Camusovi hrdinové, plni existenciálních pochyb, vůbec nezapadali.
„Boj s morem není dobojován, protože ho nosíme stále v sobě,“ poznamenal autor na závěr knihy. A co je to mor, to ať si rozhodne sám čtenář. Anebo posluchač dramatizace Jana Vedrala, jejíž premiéru ne náhodou uvádí Český rozhlas 3 – Vltava v sobotu 19. ledna – v památný den smrti Jana Palacha.
Lit.: Hnilička, Přemysl: Nebýt lhostejný – ani v době moru. In Týdeník Rozhlas 6/2013 (recenze). – Cit.: Francouzský spisovatel Albert Camus vydal román Mor v roce 1947. Bývá tedy často (a zjednodušeně) brán pouze jako kronika válečných let, alegorie boje proti fašismu. Nové čtení však ukazuje, že Camusovo dílo má všeobecnější platnost. Dramatik Jan Vedral s dramaturgem Hynkem Pekárkem se rozhodli na tuto skutečnost upozornit dvoudílnou dramatizací, kterou v jednom odpoledni uvedl Český rozhlas 3 – Vltava. Zatímco Camus zasadil svůj příběh do alžírského města Oran, v rozhlasové inscenaci je město anonymní, všeplatné; samotný jeho příběh je nám představován jako jakési doku-drama, které moderují reportéři v „naturščickém“ podání Jana Pokorného a Ivany Denčevové. Autor je zde zastoupen postavou Experta (Martin Finger), který na zjednodušené otázky a formulace reportérky odpovídá vždy spíše dalšími otázkami, znejasňováním zdánlivě jasného či popíráním mediálně stravitelných „pravd“.
V útržcích osobních vzpomínek, zachovaných zvukových záznamů i nedoložitelných rozhovorů se nám zpřítomňují osudy několika hrdinů z města moru. Když se ve městě objeví první případy této zákeřné nemoci, začnou s ní někteří bojovat aktivně: lékař Rieux (Ivan Trojan), Tarrou, zprvu pouze pozorovatel dění a později Rieuxův pomocník (František Němec), doktor Castel (Ladislav Frej). Další obyvatelé se pokoušejí s existencí moru bojovat po svém: úředník Grand (Jan Hartl) se snaží vytvořit dokonalou první větu zamýšleného románu, soudce Othon (Pavel Rímský) za všech okolností dodržuje své zvyky a zákony, jezuita Paneloux (Michal Pavlata) se zaslepeností vyzývá k pokání a příznání si viny za mor, novinář Rambert (Ivan Řezáč) se snaží vymanit se z karanténní zóny. Všechny však vývoj událostí přiměje přidat se k těm prvním. Málokdo z nich přežije, mnozí z nich zemřou na úsvitu lepších časů; jediní, kteří morovou ránu bez problémů přečkají, jsou „existence“ Cottard (Tomáš Töpfer), který moru a chaosu v něm vzniknuvším vděčí za svobodu (pro svůj pokus o sebevraždu by byl jinak vyšetřován) a starý astmatik (Jaroslav Kepka), který léta nevychází ze svého bytu a o nic se nezajímá.
Camusův a Vedralův Mor je fascinující především určitou nehybností, kterou jeho příběh (navzdory snahám jednajících postav) oplývá. Profylaktické akce, stylistické zdokonalování věty i přebírání hrachu tu má jakoby stejnou účinnost; rozdíl je jen v morálním úhlu pohledu. Snaha Rieuxova, Grandova, Rambertova, Tarrouova i Castelova jako by narážela na mrtvolnou hradbu svých spoluobčanů.
Hynek Pekárek jako dramaturg zvolil – podobně jako u Shakespearova Coriolana, který měl premiéru o týden dříve – výborně téma doby; Camusův – Vedralův Mor nám ukazuje naši vlastní společenskou nehybnost, neochotu angažovat se v podstatných věcech. Zároveň nám však na příkladech hlavních hrdinů ukazuje, že i moru – ať skutečnému či společenskému – se lze vzepřít, byť i jen svým malým, osobním dílem. I přínos režiséra Dudíka je nepřehlédnutelný. Vedralův text převádí s důrazem na hlavní myšlenky díla, herce vede k přirozeným výkonům bez šaržírování a jednotlivé scény sceluje sugestivním zvukem, připomínajícím chrastění kostí či šňůrek (jako šňůrky si ostatně mor představovali lidé ještě ve středověku).
Lit.: Orságová, Dominika: Každý má svůj mor. In web Radio Dock, 3. 5. 2013 (recenze). – Cit.: Jak se lidé mohou vyrovnat s tak velkou pohromou jako je morová epidemie? Co se v každém člověku v takové situaci děje, jak se změní všechny jeho dosavadní hodnoty, kam jej posune bezprostřední setkání se smrtí a utrpením? A může v takové chvíli ještě věřit v Boha? A ve své vlastní schopnosti? To je jen několik z mnoha otázek, které nastoluje rozhlasová adaptace slavného díla Alberta Camuse Mor v režii Dimitrije Dudíka z roku 2012.
Román Mor, napsaný v roce 1940, byl v minulosti často interpretován jako alegorie fašismu a odporu proti němu. Mor ovšem může být symbolem jakéhokoli zla a je tedy stále aktuální. Každý člověk si může do příběhu dosadit svůj vlastní „mor“, který ho sužuje a ničí zaživa.
Autor dramatizace Jan Vedral využil Camusův strohý styl a pojal dílo jako retrospektivní reportáž, která se pomocí zápisků postav, záznamů z diktafonů, útržků dřívějších zpráv, ale také aktuálních rozhovorů s expertem snaží rekonstruovat a vyhodnotit celou tragickou událost. Posluchač paralelně s reportáží slyší epizody ze života osob, které situaci zažívaly na vlastní kůži. Dostává tak do konfrontace skutečný průběh tragédie a její zpětná reflexe. Vstupy reportérů jsou zvýrazněny gongem, takže nemůže dojít ke splynutí obou časových rovin. Hra s dokumentárním žánrem je zdůrazněna přiznáním fikčnosti příběhu reportérovou vsuvkou, v níž posluchače informuje o názvu předlohy a režisérovi rozhlasové inscenace.
Kontrapunkt dvou časových rovin (a tedy i pohledů na jednu a tu samou událost) je rozvíjen hereckým přístupem interpretů. Zatímco herci v rolích reportérů a pozvaného odborníka hovoří převážně neúčastněným profesionálním tónem, herci představující účastníky události pracují s těmi nejjemnějšími nuancemi v hlasu a intonaci.
Ovšem i oni chladní reportéři se díky rozdílnému hereckému přístupu od sebe liší. Reportérka v podání Ivany Denčevové je skutečně tvrdá profesionálka, která jde po informacích a neprojevuje ani náznak nějaké emoce, což herečka umocňuje monotónností projevu, přesným tempem a zdůrazňováním klíčových slov a konců vět. Jejím přímým komunikačním partnerem je Odborník v podání Martina Fingera, který se snaží o zodpovězení všech věcných i filozofických otázek, které morová rána a její následky a okolnosti přinesly. Finger klade důraz na expertovu snahu působit jako vskutku erudovaný a na slovo vzatý odborník. Druhý reportér, jehož hraje Jan Pokorný, plní funkci vypravěče. Jeho projev je již o něco více emočně zabarvený, ani ne tak účastí na tragédii jako snahou informovat o ní posluchače.
Autentický prožitek morové rány zprostředkovávají herci představující postavy mužů, jejichž životů se tato událost osobně dotkla. Jedná se o lékaře Rieuxe, intelektuála Tarroua, úředníka z magistrátu Granda, soudce Othona, žurnalistu Ramberta, dále tajuplného zločince Cottarda, doktora Castela, pátera Panelouxe a další. Do jednotlivých rolí režisér obsadil výrazné herecké osobnosti: v hlavních rolích účinkují Ivan Trojan, František Němec, Jan Hartl, Pavel Rímský, Ivan Řezáč, v rolích vedlejších Tomáš Töpfer, Ladislav Frej, Michal Pavlata, Jaroslav Kepka a Oldřich Vlček. Herci pracují s výraznou psychologizací postav, takže při poslechu můžeme díky precizní herecké práci s hlasem zachytit jejich niterný vývoj – od zjištění prvního nepatrného příznaku nemoci, přes masové rozšíření epidemie až po její odeznění. Každá z postav má navíc svůj individuální osud, který se vlivem morové zkázy dramaticky vyvíjí. Přesto si díky nedořečenosti záměrně útržkovitých informací některé z nich ponechávají své tajemství až do samého konce.
Jestliže v „reflexivní“ části dokumentu je hlavním vypravěčem reportér, v „autentické“ části jím je postava Tarroua, který si své prožitky zaznamenává na diktafon a některé ze záznamů také přepisuje. Dalšími zprávami o hrdinech jsou písemné záznamy doktora Rieuxe a záznamy z diktafonu novináře Ramberta. Všechny tyto doklady představují pro fiktivní dokument nejdůležitější prameny, které „dokumentaristé“, tedy reportéři, řádně uvádějí a citují.
Rozhlasová inscenace se díky útržkovité koncepci vyznačuje sofistikovanou informační rozvrstveností, která posluchači přináší napětí při skládání jednotlivých střípků události. Po celou dobu má k dispozici domněnky reportérů a odborníků, ne zcela jasné útržky záznamů zúčastněných a dějovou linku složenou z jednotlivých situací, která ale také není zcela vypovídající, neboť pochopitelně ani ona nemůže komplexně postihnout celý průběh děje. Posluchač tedy ani po poslechu inscenace není schopen s jistotou říct, že se dozvěděl, jak událost přesně proběhla, – to ostatně nikdo nemůže tvrdit o žádné situaci, u níž nebyl – zůstává v něm však plno pocitů a podnětů k zamyšlení, které jsou mnohem důležitější než informační komplexnost. A o to tvůrcům zřejmě šlo – přivést čtenáře/posluchače k přemítání o vlastním životě a o svém vlastním moru.
Lit.: Smolková, Martina: Proměna vypravěče, prostoru a času v rozhlasové adaptaci Moru. In web Radio Dock, 3. 5. 2013 (recenze). – Cit.: Román Alberta Camuse z roku 1947 se téměř po sedmdesáti letech dočkal rozhlasové úpravy. Divadelní a rozhlasový dramaturg a dramatik Jan Vedral použil překlad Mileny Tomáškové z roku 1963. Z valné části se držel literární předlohy, ale nikoli pietně tak, aby slepé následování ovlivnilo kvalitu převedení do jiného druhu média. Camus začal knihu psát již v roce 1941, proto není chybou kalkulovat s možnými narážkami na válečné, společenské a politické události té doby. Mor tak nemusí představovat mor jako takový, ale může být metaforou, zástupným označením nejen fašismu (jak se dílo v některých případech interpretuje), ale i lidského snažení, prozření a schopnosti začínat znova a znova od začátku. Pomineme-li fakt, že události, prostor i čas jsou fiktivní, a budeme na předložené dílo nazírat jako na něco, co má reálné a historicky doložitelné základy, co jsme slyšeli? Rozhlasovou hru? Hranou reportáž? Dokumentární reportáž? Hraný dokument? Nechme stranou žánrové členění, které má minimální podíl na celkovém prožitku z poslechu, a zaměřme se na rozhlasové zpracování. Převod z jednoho druhu média do jiného je vždy obtížný. U Camusova díla bylo při převedení románu do rozhlasové podoby největší překážkou určení vypravěče a prostoru. Zaměřme se nejprve na roli vypravěče, protože na základě této postavy jsme schopni definovat prostor.
V literární předloze se až téměř na konci dozvíme, že vypravěčem byl po celou dobu doktor Rieux, hlavní postava díla. Celková koncepce románu však působí tak, jako by doktor byl jen jednou z figurek v soukolí dění a kdosi třetí (vševědoucí vypravěč?) to všechno pozoroval zpovzdálí a zaznamenával úvahy a myšlenky stěžejních postav. Nikoli vševědoucím vypravěčem, ale spíše komentátorem dění je doktorův přítel Tarrou, jenž si své postřehy nahrává na diktafon. Nahrávky se později stanou stěžejním materiálem při rekonstrukci pohromy. Ryze dokumentárním postupem je například záznam bohoslužby, kdy Tarrou mluví pološeptem, aby nerušil, kdežto hlas biskupa, který bohoslužbu koná, je sytý a zvučný. Vedral se s problematickým partem vypravěče vypořádal velice obstojně a je zřejmé, že k rozhlasu a rozhlasovým relacím má velmi blízko. Využil polyfonní narativ, kdy přímé promluvy střídá s dochovanými deníkovými zápisy a audionahrávkami. V roli vypravěče se tak střídá doktor a Vedralem nově vytvoření redaktoři, kteří v podstatě příběh převyprávějí. Tento postup silně připomíná ten styl rozhlasového vysílání, kdy moderátoři ve studiu nastíní důležitá fakta, která další spolupracovník v terénu rozvíjí a doplňuje, a to většinou na základě rozhovorů a citací z různých pramenů.
S nově vytvořenými postavami souvisí i nové prostory, které v literární předloze nenajdeme. Zatímco kniha nás zavádí pouze do města a přilehlého okolí, jehož předobraz viděl Camus ve městě Oran, Vedral pomocí zvuku vytvořil prostor trojí. Zachoval město a přilehlé okolí se všemi specifickými zvuky té doby. Aby zdůraznil reportážní a dokumentární ráz románu, vytvořil další dva prostory, které v literární předloze nenajdeme. Vymyslel si redaktorku, která několik let po morové epidemii vede rozhovor s intelektuálem. Stojí přitom spolu na vyhlídce nad městem. Víme, že se jedná o TO město, ale netušíme, v jakém časovém období se momentálně nacházíme. Také není jasné, zda obě postavy byly drženy ve městě z důvodu karantény, či zda žily mimo město a o dění uvnitř se dozvěděly jen zprostředkovaně. Další prostor, který se vymyká románovému zpracování, je definovatelný díky postavám moderátorů – muže a ženy. Jejich komentátorské vstupy znějící do ticha působí dojmem, že sedí ve studiu, zatímco reportérka v terénu jejich komentář doplňuje a uvádí do kontextu. Také vám to připomíná reportážní vstupy na stanici Českého rozhlasu 1 – Radiožurnálu?
Třetí složkou, která prošla úpravou, je čas a jeho pojetí. Vedral se u Camuse inspiroval v tom smyslu, že se nedozvíme, po kolika letech od skončení epidemie k rozhovoru došlo. Časový údaj je vágní a nicneříkající. Absence této informace nevadí, protože přesné časové určení není podstatné. Důležité je, jakým stylem je celá událost s odstupem několika let vyprávěna. Vedral využívá reportážních a montážních postupů, ale také dokumentárních záznamů, a to přímých (Tarrouův audiodeník namluvený jím samotným) a nepřímých (interpretace jakýchkoli nalezených dokumentů druhou osobou). Střídáním rozhovoru, reportáže a dokumentárních postupů získáváme koláž publicistických žánrů, jejichž namícháním se posluchač v jednu chvíli ocitá v již bezpečném světě, kdy je mor (zdánlivě a pouze dočasně) překonán, aby se následně ocitl v ulicích chroptícího města, které krysy opustily stejně tak, jako opouštějí potápějící se loď. Pohybujeme se tedy v trojím časovém rozpětí. Nejstarší časové události spadají do města stiženého morem. Druhá časová linka se odehrává na vyhlídce, kde byl natočen rozhovor s intelektuálem. Z našeho pohledu nejmladší či nejaktuálnější časová linie se odehrává v domnělém studiu, za přítomnosti muže a ženy, kteří celou situaci uvedou a pak do ní vstupují jen stručnými komentáři.
Vedral v textu udělal nutné úpravy. Především ho zredukoval, popisné pasáže vypustil nebo je vložil do otázek, které zazní během rozhovoru redaktorky s mužem, či replik jednotlivých postav. Dokumentární ráz zachovává svižné tempo, napětí a postupné odhalování charakterů přesně tak, jako tomu je v románu. Posluchač, i přes znalost literárního díla, netrpělivě čeká, co nového redaktoři zjistili a očekává od nich odpověď na otázku, jak to tenkrát vlastně bylo.
Lit.: Ševčík, Ondřej: Zvukový obraz destrukce. In web Radio Dock, 3. 5. 2013 (recenze). – Cit.: Jak by asi začal úředník Grand? Nádherná rozhlasová hra, vzletná či korpulentní.
Jako první slyšíme hlas Jana Pokorného, u jeho projevu bych se rád na chvilku zastavil. Posluchač, znalý jeho většinové tvorby jako moderátora a publicisty, může snadno propadnout pocitu, že poslouchá něco jiného, než zamýšlel. Hlas je spjatý s Pokorného působištěm v publicistickém žánrovém schématu Českého rozhlasu 1 Radiožurnál. Navíc není sám, kdo v této fikci zastupuje publicisticko-reportážně-dokumentární sekci. K této zvláštní kumulativní komolenině jsem se dostal vzhledem ke dvojímu pohledu na postavu reportérky. Uvnitř příběhu je představena jako tvůrkyně dokumentárního pořadu, i když se ve vnímání posluchače může jevit vzhledem ke své „nedokumentárnosti“ spíše útržkovitě a úderně reportážně. Nerespektuje totiž některá dokumentární pravidla o objektivní nezaujatosti, spíše vede rozhovor jako investigativní reportérka (což zároveň nevylučuje pozitivní účinek právě v tomto typu rozhlasové dramatizace). V osobě dokumentaristky, byť sice více včleněné do fikčního světa rozhlasové hry, můžeme spatřit Pokorného přímou partnerku. Na tomto možném srovnání lze dokázat nevyrovnanost obou partů, a proto i výrazně nevyhovující pozici pro navázání srozumitelné komunikace s posluchačem. Je pravdou, že tento efekt může mít v prvé chvíli i opačnou rovinu a to takovou, že posluchač přijímá postavu Jana Pokorného jako vypravěče, ovšem následující věty jej pasují za partnera reportérky-ženy do fikčního světa rozhlasové hry, kde již jeho mluvená dikce působí rušivě. Problém bude možná pouze ve velmi subjektivním pocitu. Onen pocit vyvěrá aspoň z náznakově vizualizované představy akusticky budovaného rozhlasového díla. Právě pokud jde o postavu Pokorného toho ovšem nejsem schopen. O něco objektivněji tedy můžeme tento odstavec zakončit rozdělením do dvojího postavení různého vyznění: reportážně vypravěčské a vypravěčsko-dramatické.
Ostatní herci, ať už šlo o postavy lékařů, pacientů nebo jiných obyvatel se nijak výrazněji nevzdálily od konzistentní fikční představy trestem stiženého města a místa, a proto se o nich dál zmíním jen náznakově v souvislosti s konkrétními zvuky uvozujících jejich jednání.
Vzhledem k povaze dramatizované literární předlohy je narativní skladba vystavěna ze dvou spolu se prolínajících základních časoprostorových rovin. Mezi těmito i mezi menšími dramatickými celky probíhají zvukové přechody. Je to právě svižný a zvukově výrazný střih určující tuto rozhlasovou hru a udílející jí temporytmus.
-GONG-
Zvukové přechody z jedné scény na druhou jsou vytvářeny příznačnými zvukovými interpunkčními znaménky, které nepůsobí nahodile, ale naopak přesně konvenují s právě proběhlou situací nebo navozenou emoční náladou. Mezi nejsilnější takové patří plný silný úder zvonu, který uvozuje situace s obzvláště silným emocionálním činitelem (události týkající se moru, potažmo přímé smrti – například popis příznaků moru, smrt člověka či uzavření města a předtucha blížící se katastrofy). Jasný a silný zvuk gongu neodděluje větší celky (tak jak tomu bylo například ve fázování u předešlé rozhlasové inscenace, totožné autorská dvojice Jana Vedrala a Dimitrije Dudíka, Kafkova Zámku), ale stojí zde pouze na začátku po uvození titulu hry jako ukazatel právě začínaného dramatu. Daleko častěji je pak použit sypký zvuk, který vydává pohyb dešťové hole. Tato zvukově mnohoznačná funkce, může na významové rovině znamenat jak přesypání z jednoho záběru na druhý, stejně tak jako metaforickou změnu místa a času, jakožto i rozkládající a drolící se okolní fikční svět. Zřetelně a přímo na sebe navazují záběry, kdy se poprvé mluví o nebezpečí krys s následným charakteristickým pískotem těchto hlodavců. Další takovou scénou je situace, kdy postava Cottarda naznačuje svou zřejmě zločineckou minulost, načež je scéna ukončena zvukem projíždějící houkající sirény. Zde se objevilo znamenité, významové, do děje implementované diegetické střihové znaménko sloužící pro ukončení scény.
Výjimečná práce se zvukem se projevuje na zvukovém přechodu, který v reálném čase spojuje do sebe ony dvě základní časoprostorové roviny. Pohybuje se zde totiž ještě jakési vakuum nebo mezistupeň – diktafonové nahrávky. Právě hlasy a zvuky z diktafonu se ve zvukovém přechodu mění do reálné „nahrávané“ situace. Tato situace nás ještě víc činí přímými účastníky děje.
Ke kladům zvukové stránky rozhlasové hry patří dále pasáže nahrávání reportérky při rozhovoru s filozofem. Celistvě zvukově vizualizovaná venkovní scéna poskytuje za využití příznačných zvuků, jako jsou dotyky mikrofonu, šustění oblečení doplňované zpěvem ptáků, vzdáleném hučení automobilů a zvukem prolétajícího vrtulníku, pocit skutečný volného prostoru na pahorku za městem.
Hudba dotvářející emoční působnost díla je personifikována ženským vokálním zpěvem, evokací apokalypsy. Melodie spolu s tóny violoncella vytváří zasněné, melancholické, hrůzu předurčující nálady. Podobný účinek měla i diegetická hudba využívaná při scénách v městských barech. Pochmurná mollová jazzová tónina a melodie, která se stejně jako ženský vokál opakuje jako hlavní hudební motivu rozhlasové hry.
Lit.: Bojda, Tomáš: Vedralův a Camusův Mor. In web RadioDock, 10. 1. 2020 (recenze). – Cit.: 4. ledna uplynulo šedesát let od smrti francouzského spisovatele a filosofa Alberta Camuse. Vltava při této příležitosti vysílala dvoudílnou dramatizaci autorova druhého románu Mor (1947). Camus je dnes pokládán za jednoho z největších prozaiků dvacátého století, roku 1957 obdržel Nobelovu cenu za literaturu. Existenciální polohy Moru navazují na poetiku dřívějšího Cizince (1942). Témata obou vrcholných románů se stala nadčasovými metaforami, díla jsou dodnes čtena v různých interpretacích, Mor zejména s akcentem na fašistickou totalitu druhé světové války. Román pro rozhlas v roce 2012 dramatizoval dramatik a dramaturg Jan Vedral, režisérem byl Dimitrij Dudík.
Alžírský Oran postihne cholerová epidemie, město se uzavírá před vnějším světem, aby se nákaza nešířila. Propuká všeobecná panika, psychóza davu se s přibývajícím počtem mrtvých stupňuje. Krizová situace odhaluje pudovost jednání, ale také odvahu. Semknutý dramatický rámec přispívá ke kumulaci napětí. Pro Vedrala představoval Camusův text vítanou příležitost k nadčasové alegorii. Hry tematizující boj jedince s neodvratnou dějinnou situací tvoří jádro Vedralova dramatického díla. Jako narativní ozvláštnění reportážního, vlastně strohého a nikterak stylizovaného vyprávění volí Vedral účast reálných reportérů. Zapojení banálních novinářských dotazů lze interpretovat také jako sarkastickou postmoderní narážku, kterou Vedral aktualizuje děj, zdůrazňuje absurditu tváří v tvář tragické historii. Polohy vyprávění se mění, stejně jako způsob jejich realizace: v kontrapunktu se střídají dokumentární, retrospektivní i dialogické pasáže. Změny časových a prostorových rovin přispívají k vytvoření působivé rozhlasové kroniky. Profilace postav je dosaženo zejména výrazovou diferenciací protagonistů. Jejich volba se jeví jako velmi promyšlená, vždyť Ivan Trojan (Rieux), František Němec (Tarrou), Jan Hartl (Grand) nebo Tomáš Töpfer (Cottard) představují typologicky zcela odlišné, ve všech případech však vyhraněné herce specifických interpretačních dispozic. Subjektivita hledisek jednotlivých postav předznamenává jednu ze zásadních otázek Camusova románu – kdo má v době hromadného umírání právo určit, co je morální?