Karel Höger začal hrát divadlo jako ochotník, ale po studiu na učitelském ústavu a krátkém učitelování na venkově absolvoval hereckou konzervatoř a v roce 1932 byl angažován do Zemského divadla v Brně.
Za osm let tam nastudoval 120 různorodých rolí. Mnohotvárnost úkolů byla pro něho výbornou hereckou školou. V roce 1940 přešel do Národního divadla v Praze (ND). V činohře ND se tehdy sešly velké herecké osobnosti, například E. Kohout, L. Pešek, J. Pivec, J. Šejbalová, O. Scheinpflugová. Pro Högera však největší význam měla spolupráce s režiséry J. Frejkou a K. Dostalem, kteří v temné době německé okupace tvořili své společensky nejúčinnější inscenace. V Dostalově režii se jeho princ z Kleistova Prince Bedřicha Homburského změnil oproti tradičnímu výkladu v antimilitaristický manifest. Ve Frejkově inscenaci Hebbelovy hry Gygův prsten v roli Gyga demonstroval krásu českého jazyka.
Höger přesvědčivě ztělesňoval intelektuální typy a velké osobnosti. Hrál lékaře Ondřeje v Čapkově Matce, Jana Husa v Tylově historické hře, aristokrata ducha Cyrana v Rostandově veršované hře Cyrano z Bergeracu. Výborně hrál i postavy negativní, psychicky zvrhlé. Ve druhé polovině 50. let Högerovo herectví vyzrálo a vrcholnými výkony v jeho tvorbě se staly portréty současných lidí, především intelektuálů. Jeho charakterizační umění vyniklo ve spolupráci s nejlepšími poválečnými režiséry J. Pleskotem v úloze obchodního cestujícího Willi Lomana ve hře Smrt obchodního cestujícího od A. Millera, s O. Krejčou v úlohách Ahmeda Rizi v Hikmetově Podivínovi, redaktora Moráka z Hrubínovy Srpnové neděle a spisovatele Josefa Struny v Křišťálové noci téhož autora.
Högerova herecká práce je úzce spjata s filmem. Ztělesnil hlavní postavy v životopisných filmech V. Kršky (Mikoláš Aleš, Bedřich Smetana ve filmu Z mého života), hrál ve filmových přepisech významných literárních děl (Turbína, Krakatit), jeho příjemný zevnějšek i laskavý humor našel uplatnění i v psychologických filmech (Modrý závoj, Ošklivá slečna) a detektivkách (105 % alibi). Ve zralém věku vytvořil v televizních filmech Romeo a Julie na konci listopadu a Lístek do památníku výrazné postavy dvou rozdílných současných mužů, snažících se vzepřít přicházejícímu stáří. Častými Högerovými divadelními i filmovými partnerkami byly B. Waleská, V. Fabianová, D. Medřická a V. Matulová.
Od svých brněnských let spolupracoval Höger s rozhlasem, zejména s režisérem Josefem Bezdíčkem (Pohádka máje, Stříbrný vítr). Okamžitě zaujal specifickou barvou hlasu, jakož i schopností přizpůsobit se požadavkům „mikrofonového“ herectví.
Zkušenosti z brněnského rozhlasu uplatnil Höger v plné míře po svém příchodu do Národního divadla roku 1940 v pražském rozhlase v režiích Ctibora Sonevenda, Miloslava Jareše, Václava Sommera, Jiřího Vasmuta a dalších. Téměř současně s Högerem přichází z Brna do Prahy režisér Josef Bezdíček, roku 1945 dramaturg a autor Dalibor Chalupa. Za protektorátu i v prvních poválečných letech hraje Höger kromě rolí v dnes už zapomenutých původních rozhlasových hrách především postavy klasického repertoáru: Kalafa z Gozziho Turandot (1941), titulní postavu v dramatizaci Zeyerova románu Jan Maria Plojhar (1941), Ríšu z Mrštíkovy Pohádky máje (1941), zvonaře Jindru v Hauptmannově Potopeném zvonu (1942), Studenta v Nerudově Prodané lásce (1945), Švandu ve Strakonickém dudákovi (1945), Neklana ve stejnojmenné tragédii Zeyerově (1946), Chvojku ve Šrámkově Létu (1948), Jana Husa v historické hře Tylově (1948); v poslední inscenaci se setkává s Přemyslem Pražským, který patří vedle Bezdíčka a Jareše k předním režisérským osobnostem tehdejšího pražského rozhlasu. Pod jeho vedením nastudoval další klasiku: Jiráska, znovu Tyla, z cizích autorů především Schillera (Úklady a láska, 1953), Shakespeara (Romeo a Julie, 1953), Rostanda (Cyrano z Bergeracu, 1955).
V té době přebírá rozhlas v původním nastudování řadu divadelních inscenací. Höger hrál v Tylově Strakonickém dudáku (král Alenoros), v Burjakovského hře Lidé, bděte! (komisař Böhm), v Ostrovského Výnosném místě (Bělogubov) a v Tylově Tvrdohlavé ženě (Pěnkava). Záhy se však znovu potvrdilo, že rozhlas má svou nezaměnitelnou specifičnost.
V padesátých letech také začala výjimečná a plodná spolupráce Karla Högera s mladým režisérem Jiřím Horčičkou. Horčička na to vzpomínal takto:
„Bylo mi tehdy pětadvacet let, když jsem se odvážil pozvat tohoto Mistra českého jeviště a hvězdu filmového plátna první velikosti do rozhlasového studia a představit se mu jako režisér. Pamatuji si přesně jeho první slova: „Tak jak si tu moji roli představujete a jak bych to měl podle vás hrát, pane Horčičko?“ Bylo to řečeno bez ironie, naprosto věcně, ale postřehl jsem, že se vyhnul pojmu „režisér“. Nechal mě chvíli mluvit, potit se, topit se ve vlastních myšlenkách. Několika v pravý čas řečenými slovy a tím, jak soustředěně mě poslouchal, mi pomohl najít pevnou půdu pod nohama. Cítil jsem, že se mnou souhlasí, ale neřekl víc než: „Uvidíme, až začneme zkoušet. Pokusím se udělat to tak, jak si to představujete.“ Pak začala vlastní práce. Zkouška probíhala úporně a těžce. Scéna, která byla na programu, vypadala jednoduše, ale hledal jsem jiný rytmus, než na jaký byli herci zvyklí. Jeden z nich, k jehož práci jsem měl řadu připomínek, se cítil dotčen a podrážděně mi oponoval. V kritickém momentu, kdy atmosféra ve studiu povážlivě zhoustla, Karel Höger lakonicky poznamenal: „Pan režisér má pravdu.“ Řekl to klidně, jaksi mimochodem, a decentně – avšak zřetelně – tentokrát podtrhl můj pracovní titul. V tom okamžiku se hladina zklidnila. Högerova autorita zahrála v můj prospěch. A ještě navíc: Karel Höger si ode mne přede všemi herci vyžádal připomínky k svému výkonu, pozorně je vyslechl – a souhlasil s nimi. To rozhodlo snad o všem, byl to dominantní impuls pro moji další práci. A nevýslovně jsem byl potěšen, že po třech týdnech na konci natáčení mne už nazýval křestním jménem, ačkoliv on sám byl až do konce svého života pro mne vždy „panem Högerem“. (…) Režírovat Högera znamenalo pro mne velké úsilí, jež bylo nutné vynaložit na přípravu natáčení. Když jsem před započetím práce spokojeně odkládal text s pocitem, že už vím o hře všechno, skutečnost, že Höger bude ve studiu, mě přiměla znovu a znovu si prověřovat svůj inscenační plán a připravit varianty pro nečekanou inspiraci, kterou svým dokonalým herectvím přinášel do rozhlasového studia. Herecké umění prý pomíjí nejdříve. Avšak magnetofonové pásky budou stále a stále vydávat svá svědectví o velkém herci a vzácném člověku.“
(J. Horčička, Rozhlas 4. 6. 1979)
Obdivně a s láskou se o Högerovi vyjadřovala i Horčičkova dvorní dramatizátorka a dramaturgyně Jaroslava Strejčková:
„Högerovo herecké umění jsem obdivovala už jako studentka – daleko dřív než jsem se s ním setkala při práci v rozhlase. Byla jsem šťastná, když hrál v inscenacích, na kterých jsem se podílela jako dramaturg nebo jako autor dramatizace; každý rozhlasový herecký výkon byl objevný umělecký zážitek a navíc jsem mohla na slovo vzatého kumštýře sledovat při práci zblízka a naučit se od něho pro svou profesi co nejvíc. Karel Höger jednou napsal, že mikrofon je mikroskopem hereckého výkonu a že má zásadní schopnost odhalit plochou rutinu a řemeslnost bez uměleckosti. Když dnes znova poslouchám některou z desítek Högerových rozhlasových nahrávek, mohu navázat: mikrofon odhalil naprostou absenci lhostejné rutiny v každičkém Högerově hereckém projevu, mikroskopem mikrofonu vždycky slyšíme jiskřivý umělecký tvar, kde každý dech, slovo, pauza, věta, scéna a celá klenba dramatické postavy je tvořena mistrem. Nepoznala jsem dodnes herce, který by se uměl tak přesně, tak výrazně zmocnit každé role, každého rozhlasového úkolu kteréhokoliv typu a žánru. Na Högerově tvorbě ve studiu byla strhující nejen perfektní profesionalita rozhlasového herectví, ale i radost z práce, jíž sršel, obrovská radost, chuť, zdůrazňuji: potěšení z práce, řekla bych gusto. Když si šťavnatě gustýroval některou repliku, tryskala z něho mnohotvárná bujnost hereckého výrazu – vždycky ale racionálně (nebo podvědomě) kočírovaná.
Stávalo se, že pracoval ve studiu s lidmi, kteří začínali, s herci, kteří nikdy moc neuměli. Režisér vracel kousek dialogu pětkrát, osmkrát – a Högerův partner kazil, co se dalo. Nezažila jsem, že by Karel Höger projevil zlost, únavu, nebo že by napjatou situaci nějak přiostřoval; trpělivě scénu se zpoceným ubožákem opakoval. Přihodilo se jednou, že se během takového svízelného zápasu začátečníka s mikrofonem Karel Höger přeřeknul. Velice hlasitě a několikrát se omlouval, obracel pozornost režiséra na svou chybu … udělal ji schválně, samozřejmě. Chtěl pomoci.
Vždycky jsem usilovala, aby dialog rozhlasové hry byl přesně vypracovaný, aby každé slovo mělo nezaměnitelné místo. Když mi Höger – pro mě dodnes mistr rozhlasového herec tví – jednou poděkoval za několik rolí, které se mu líbily, a zmínil se právě o té preciznosti dialogu, byla jsem v sedmém nebi. Vzpomínám teď na tu pochvalu proto, že chci uvést další „momentku“. Natáčela se dramatizace Merleho románu Až delfín promluví a Karel Höger se u mne zastavil, jestli si může zatelefonovat. Pak se zmínil o počasí, pak o nějaké knížce – a pak mile, s rozpaky mě požádal, abych mu poradila, že pasáž na stránce té a té mu není dost jasná… přečetl pár vět a já s hrůzou pochopila, že jsem se v textu dopustila hloupé chyby, na kterou on mě přišel svým pěkným způsobem – bral vinu na sebe – upozornit.
Karel Čapek napsal fejeton O různých soudcích; s humornou nadsázkou dělí lidi na tři skupiny podle toho, jak se chovají k člověku, který v životě chtě nechtě do něčeho šlápnul, udělal hloupost, nešikovný krok, kterým se nějak zamazal. A Karel Höger patřil, vím to, do té třetí skupiny, mezi ty šlechetné a poctivé, kteří vás očistí a vaši nešikovnost hledí zastřít nejen před veřejností, ale i před vámi samotnými. Karel Höger se mi jevil z celé řady aspektů vždycky jako rytíř, urozený v chování, v myšlení a činech; byl to herec-filozof.“
Vzájemné porozumění připoutalo režiséra Horčičku a herce Högera k systematické spolupráci, která skončila až Högerovou smrtí. Z řady rozhlasových dramatizací a her vybíráme: Suchovo-Kobylin, Svatba Krečinského (1955); Karel Čapek, Válka s Mloky (1958); Jaroslav Putík, Případ Oppenheimer (1962); Ludvík Aškenazy, Bylo to na váš učet (1964, (Cena italského rozhlasu a televize v mezinárodní soutěži Prix Italia v Janově 1964); Peter Karvaš, Sedm svědků (1967); Ivan Klíma, Ženich pro Marcelu (1969); Arthur Miller, O kočičce a mistru instalatérském, který se nezalekl (1975); Robert Merle, Až delfín promluví (1976); Derek Raby, Tygr (1975); Karel Čapek, Věc Makropulos (1975).
Vzácným uměleckým zážitkem se v roce 1971 staly dramatické variace na motiv Dickensova románu Skvělé vyhlídky. Do osmidílného seriálu je připravil Jaroslav Tafel za dramaturgické spolupráce Josefa Hlavničky. Režisérem byl Josef Henke.
Kromě dramatizací, rozhlasových kompozic, inscenací klasických dramatických textů a původních her, do nichž patří i tituly určené dětem a mládeži (za všechny jmenujme dramatizace Kiplingovy Knihy džunglí a Spáčilovy pohádky O Ječmínkovi), účinkoval Karel Höger v bezpočtu pořadů nejrůznějších žánrů: poezie, povídky, ukázky z románů, literární a dokumentární pásma, fejetony a reportáže, kabarety, cykly redakce humoru a satiry, průvodní slova, vzpomínky a osobní vyznání a nejrozmanitější četby pro děti, od pohádek přes večerníčky Hajaja až po vzdělávací pořady. Zvláštní kapitolu tvoří samostatné i dramatizované četby na pokračování: Eduard Bass, Klapzubova jedenáctka (1953) ; Karel Poláček, Muži v offsidu (1954); Ernest Claes, Veselí občané sichemští (příhody Bělohřívkovy, 1957); Jan Vrba, Borovice (1960); Rudolf Těsnohlídek, Liška Bystrouška; Karel Čapek, Továrna na absolutno; Gabriel Chevallier, Zvonokosy (1967); Zikmund Winter, Mistr Kampanus (1967); l. S. Turgeněv, Šlechtické hnízdo (1973) ; Josef Toman-Miroslava Tomanová, Sokrates – hledač blaženosti (1975); N. V. Gogol, Mrtvé duše (1976) aj.
Pro děti a mládež to byly mimo jiné tyto tituly: Kenneth Grahame, Žabákova dobrodružství (1966); Jiří Trnka, Zahrada (1962); Jan Ryska, Anička z I. A; Vítězslav Nezval, Anička skřítek a Slaměný Hubert; Karel Čapek, Dášeňka (1964); A. A. Milné, Medvídek Pú.
Soupis Högerovy celoživotní práce před rozhlasovým mikrofonem je tak obsáhlý, že by sám o sobě stačil pro naplnění jednoho plodného života. Ostatně za práci v rozhlase obdržel nejedno uznání, především v roce 1964 Cenu ke Dni tisku, rozhlasu a televize „za velké herecké mistrovství a vřelý vztah k rozhlasovému umění“. Do studia přicházel vždy s jasným osobním postojem a zároveň připraven na tvůrčí dialog s režisérem. Kromě již jmenovaných režisérů se setkával s Alenou Adamcovou, Petrem Adlerem, Janem Bergerem, Janou Bezdíčkovou, Miloslavem Dismanem, Janem Fuchsem, Oldřichem Hoblíkem, Helenou Philippovou, Jiřím Rollem, Josefem Svátkem, Vladimírem Tomešem, Olgou Valentovou, Karlem Weinlichem a dalšími.
Höger často přispíval svými úvahami do tisku a připravoval své herecké paměti, které však vyšly až po jeho smrti (Z hercova zápisníku). V letech 1945-71 byl na konzervatoři i na DAMU učitelem mnoha budoucích českých herců, přednášel i na FAMU. Působení v Národním divadle, které tolik miloval, Högerovi v 70. letech neurvalí normalizátoři české kultury (v čele s Přemyslem Kočím) natolik ztrpčili, že zemřel několik dní nato, co dal sám výpověď ze svazku činohry ND.
Karel Höger patří mezi nejvýznamnější české herce 20. století. Svým nepatetickým, civilním, přesto hluboce citovým projevem potvrzoval neustále fakt, že smyslem zájmu pravdivého divadla je jen živý člověk.
