Vybíráme z pořadů Ivana Medka z 60. let 20. století.
Natočeno 1966, 1968 a 2010. Repríza 1. dílu 1. 7. 2025; 2. dílu 8. 7. 2025; 3. dílu 15. 7. 2025 (ČRo 3 Vltava, 21:15 h.) v cyklu Zakázané léto na Vltavě ke 100. výročí narození Ivana Medka.
K poslechu zde.
Obsah: 1. Václav Talich – jak pracoval? A jak hovořil a dirigoval na záznamech z archivu Československého rozhlasu? Obnovená premiéra 14. 7. 2010 (105 min.). Repríza 9. 7. 2019 (ČRo 3 Vltava, 21:15 h.); 16. 3. 2021 (ČRo 3 Vltava, 21:15 h.) – 2. S Karlem Ančerlem o typech obecenstva, o české hudbě v zahraničí a o problémech dirigentů hostujících u těles s výraznými šéfdirigenty. Obnovená premiéra 21. 7. 2010. Repríza 8. 7. 2025 (ČRo 3 Vltava, 21:15 h.) v cyklu Zakázané léto na Vltavě. – 3. S ředitelem koncertní agentury Belcanto Jaromírem Židem o hudebním životě první republiky. Vybíráme z pořadu, který pro Československý rozhlas v roce 1968 připravil Ivan Medek. Obnovená premiéra 28. 7. 2010. – 4. Edvard Grieg, Max Reger, Claude Debussy, Richard Strauss či Dmitrij Šostakovič hrají na klavír svá vlastní díla. Jejich výkony komentují a o tématu „hrajících skladatelů“ debatují Ilja Hurník a Ivan Medek, který pořad v roce 1966 připravil. Obnovená premiéra 4. 8. 2010. Repríza 22. 7. 2025 (ČRo 3 Vltava, 21:15 h.).
Lit.: Kadlec, Petr: Léto s Ivanem Medkem. In web ČRo, červenec 2010 (anotace). – Cit.: Ivana Medka, který by se letos v červenci dožil 85 let (narozen 13. 7. 1925), známe hlavně jako kancléře prezidenta Václava Havla a člověka, který předtím dlouhá léta působil jako vídeňský dopisovatel rozhlasové stanice Hlas Ameriky, kde z exilu informoval o dění v komunistickém Československu. V 60. letech ovšem Ivan Medek spolupracoval také s Československým rozhlasem, ve kterém vytvořil řadu pozoruhodných pořadů. V první z Akademií si připomeneme dva věnované Václavu Talichovi: o tom, jak tento velikán českého hudebního života pracoval a jaké stopy (tj. nahrávky a proslovy) zanechal v rozhlasovém archivu.
Jméno „Ivan Medek“ se v rozhlasovém archivu objevuje v různých souvislostech. Jednak jsou s ním spojeny četné hudební pořady, které Medek autorsky připravoval pro Československý rozhlas v 60. letech, jednak se zachovalo mnoho jeho komentářů – především k politice – z 90. let i z prvních roků nového tisíciletí.
V pětidílném cyklu Akademií, které můžete poslouchat od poloviny července do poloviny srpna, budeme vybírat z Medkových pořadů o hudbě, pořadů z let šedesátých. Ať už jde o jeho rozmluvy s dirigentem Ančerlem, debaty nad nahrávkami s Ivanem Moravcem a Iljou Hurníkem, nebo sondy do života a práce dirigenta Václava Talicha – a právě jim věnujeme první Akademii. Připomeneme si, jak tento velikán českého hudebního života pracoval a jaké stopy (tedy nahrávky a proslovy) zanechal v rozhlasovém archivu.
Václava Talicha poznal Ivan Medek nejprve jako dirigenta koncertů České filharmonie, ale také operních představení v Národním divadle – to bylo ještě za druhé světové války. Po jejím skončení, když byl Talich nespravedlivě obviněn z kolaborace s nacisty, stál Ivan Medek v čele skupiny mladých konzervatoristů, kteří „pro Talicha“ založili Český komorní orchestr. Ivan Medek, který byl jeho jednatelem, zůstal s Talichem v intenzivním kontaktu i po únoru 1948, kdy orchestr ukončil svoji činnost.
Více o vztahu Ivana Medka k Václavu Talichovi přinášíme ve výňatcích z rozhovoru, který vyšel v roce 2003 v hudebním magazínu HARMONIE. Ivan Medek nejprve vzpomíná na první setkání s Talichem.
Dodnes si pamatuju, jak jsem byl v Národním divadle na premiéře Její pastorkyně v únoru 1941, kterou dirigoval Talich. Když jsem šel po představení domů, měl jsem pocit, že jsem opilý. Úplně jsem se motal a Janáček byl pro mě naprostým zjevením. Talichovy koncerty jsem ale navštěvoval už předtím na abonmá mojí tety Herberty Masarykové. Osobně jsem se s Talichem seznámil koncem roku 1944 a byl s ním v pravidelném kontaktu. Když byl potom na jaře 1945 zatčen, vyvinuli jsme s kamarády maximální možné úsilí, abychom ho z toho vězení dostali. Já jsem se tehdy ohlásil u prezidenta Beneše, ale dostal jsem se k němu v době, kdy už byl Talich propuštěn.
Když jste na jaře 1946 rozhodli založit Český komorní orchestr, bránil tomu někdo? A jak to vlastně probíhalo?
Vedení konzervatoře s tím pochopitelně nechtělo mít nepříjemnosti. Asi tři Talichovi žáci a já jsme se rozhodli, že v té věci uděláme nějaké zásadní kroky. A šli jsme za tehdejším ministrem školstvím Zdeňkem Nejedlým. Audience měla kuriózní charakter – všichni jsme stáli v sekretariátu, Nejedlý byl ve svojí pracovně a komunikoval s námi přes sekretářku. Naše ústřední otázka byla, jestli jsou proti Talichovi nějaké zásadní námitky ze strany ministerstva školství. Nejedlý řekl, že Talich je záležitostí ministerstva vnitra. Na to jsem já řekl: „Vážený pane ministře, záležitostí ministerstva vnitra jsme my všichni. Do té doby, dokud příslušný orgán ministerstva vnitra neřekne, že ten nebo onen člověk je nebezpečný, je takový člověk volný.“ Na to Nejedlý neodpověděl, měl asi pocit, že je to arogantní, což myslím nepochybně bylo. My jsme pak šli s touto zprávou za ředitelem konzervatoře dr. Holzknechtem a ten nám na základě toho dovolil, aby soubor začal pracovat.
Na jakých základech Talich Český komorní orchestr vystavěl?
Český komorní orchestr vznikl jako dobrovolná instituce a nikdo za to zpočátku neměl žádný plat. Vycházelo to spíš z přesvědčení, že se chceme něco naučit a zároveň chceme panu profesorovi dát možnost, aby mohl dál pracovat. Vycházel z principů, které zjednodušeně řečeno charakterizují dobrou společnost: demokracie, tolerance, gentlemanství, slušnost. Dalo se to pozorovat například ve způsobu práce, v tom co Talich po těch mladých chtěl a jak oni na to reagovali.
Neustále akcentoval požadavek pracovitosti, poctivosti a řekl bych úcty k detailu. A to i takovému, který takzvaně není slyšet. Stále například zdůrazňoval, že se hráči musí navzájem poslouchat. Říkal třeba: „Teď poslouchejte hobojistu pana Tancibudka a dávejte pozor, jak hraje a jděte s ním. Nedívejte se pořád jenom na mě, poslouchejte.“ To byl přístup, který si přinesl z práce s Českým kvartetem, a je to nakonec i princip veškeré komorní hry, na který se ve velkém orchestru často úplně zapomíná. Talichovi šlo o to, aby orchestr hrál jako celek, ne aby všichni jenom přehráli svoje party.
Můžete v tomto ohledu srovnat Talichovy zkoušky s Českým komorním orchestrem a jeho práci v České filharmonii nebo v Národním divadle?
Talich měl v ČKO to, po čem celý život toužil – neomezený počet zkoušek. Získat od něho například příslib termínu koncertu bylo nesmírně náročné. Vždycky říkal: „Termín stanovím, až to budeme umět.“ On sám byl typickým příkladem kumštýře, kterému se při práci otvíraly stále nové možnosti a také nové problémy. Takže kdyby měl být vůči sobě zcela upřímný, tak by zkoušel pořád. Česká filharmonie i Národní divadlo měly určitý počet zkoušek a tím to končilo. Práce s ČKO tak mohla jít po nejmenších detailech zvuku, u houslí zkoušel i to, který smyk by byl nejlepší. Tedy takové věci, které můžete těžko vysvětlovat symfonickému orchestru, protože se na vás budou dívat takoví ti povznesení hráči a říkat: „To přeci každý ví.“ V komorním orchestru si tohle všechno mohl dovolit a těm mladým klukům se to vrylo do paměti. Takže když z orchestru vznikaly různé komorní soubory, například Vlachovo kvarteto, všechno se tam pak uplatnilo. Myslím, že si všichni udrželi neobyčejně pěkný vztah k hudbě a to, co zdědili po Talichovi, považovali za zcela mimořádný dar svého mládí.
Talich byl v květnu 1945 zatčen a několik týdnů vězněn na Pankráci. Podílel se na jeho uvěznění přímo Nejedlý?
To je věc, kterou lze velmi těžko dokázat. Talich byl uvězněn na přímý rozkaz generála Rajcina, tehdejšího šéfa bezpečnosti na ústředním výboru strany. Ale ten o Talichovi věděl starou belu. Někdo mu musel říct, ke komu má poslat četníky a koho nechá jít v eskortě pěšky do Berouna – to znamená uličkou hanby mezi lidmi. Je nesporné, že to byl buď přímo Nejedlý, nebo na pokyn Nejedlého někdo jiný.
Jak Talicha vězení poznamenalo? Byl tam přece docela krátce…
V době těsně poválečné bylo vězení mnohem víc ponižující, než pozdější vězení politická v 50. letech. Ta měla povahu tvrdé represálie, ale nebyl to posměch a lidé tam byli zavíráni svými nepřáteli. Kdežto tady to byli čeští bachaři, kteří uráželi lidi, dělali si z nich legraci, nechali je drhnout podlahu a tak dále. Byli to často bachaři, kteří tam byli už za války, což patří bohužel trochu k českému stylu. Talich neměl výčitky, ale měl pocit hluboké uraženosti. Tohle vězení mělo vliv na jeho psychickou situaci po celou dobu poválečnou, kdy to sice byl pořád velký mistr, ale ta obrovská vitalita a síla, kterou měl předtím, byla zlomena. A je třeba říct, že žádný světový dirigent nebyl postaven po 2. světové válce do situace úplného zákazu veřejného vystupování, velikého potupení a kriminálu. Ani Karajan, u kterého je jeho dobrovolné členství v NSDAP zcela evidentní. Ani Furtwängler ne.
Přejděme ale od politických záležitostí… Jak by Talich obstál ve srovnání s jinými dirigenty té doby?
Je naprosto nesporné, že kdyby býval v roce 1947 emigroval, žil by jinak a byl by to obecně uznávaný světový dirigent. Dnes je Talich považován hudebními znalci na základě svých nahrávek a některých vzpomínek za jednoho z největších dirigentů 20. století. Jenže mezi manažery a mezi publikem se to neví. Moc se neví, že Herbert von Karajan při několika příležitostech řekl, že je pro něj Talich velkým vzorem, protože z České filharmonie vybudoval svůj hudební nástroj – to je Karajanův výraz. Talich byl neobyčejně ceněn také ruskými umělci, zejména Šostakovičem a samozřejmě Mravinským. Mstislav Rostropovič a Svjatoslav Richter ho považovali za jednoho z největších dirigentů. Richter byl velký kritik, jsou známé jeho výroky odsuzující mnohé skladatele i dirigenty, se kterými spolupracoval. Ale Talicha miloval.
Talich sám o sobě ale několikrát prohlásil, že se cítí být spíše jen „poctivým dělníkem“. V jakém smyslu tomu dnes rozumět?
V tom nejlepším, starém slova smyslu: dělník je ten, kdo opravdu něco dělá, vytváří. To, že dnes má slovo dělník úplně jiný význam, je způsobeno absurditou politické situace. Komunisté totiž vzali práci to, co je na ní nejkrásnější – a to je čest. Udělali z práce trest. Práce má být něco, co dává člověku smysl, ne něco, k čemu má být člověk odsouzen. A když má člověk to štěstí a může být blízko velkým umělcům, zjistí, že nejsou a ani nemohou být neustále závislí na nějaké inspiraci, ale že prostě ustavičně pracují. Jednoduchý příklad – inspirace může být dílem okamžiku, může vás něco napadnout, může vás něco okouzlit, ale napsání symfonie trvá několik měsíců. Totéž se týká interpretů, takže jde především o to hodně pracovat. Samozřejmě že i v průběhu té práce vás něco napadá – ale tahle inspirace vyplývá z práce. Není to tak, že člověka nejdřív něco napadne a pak to začne realizovat. Nejdřív se to musí začít dělat. A v tomto smyslu byl Talich dělníkem.
Dal by se nějak charakterizovat dirigentský projev Václava Talicha?
Dirigentské povolání jako takové předpokládá určitou míru toho, čemu se německy říká Bühnentalent, tedy prezentace na pódiu. Dirigent má velmi komplikovanou situaci, protože musí jednak přesvědčit orchestr, který je před ním, a musí zároveň přesvědčit to ohromné publikum, které je za ním. Musí být pro obě ty strany nějakým způsobem atraktivní a zároveň nesmí být jenom atraktivní – musí být přesvědčivý po té vnitřní stránce. Talich měl zvláštní schopnost, která by se dala charakterizovat samozřejmě nehudebními pojmy – ve chvíli, kdy přišel na pódium, bylo jasné, že se jedná o vážnou věc, že nepůjde o nic, nad čím se dá mávnout rukou. Byl naprosto soustředěný a to soustředění se z něho promítalo do orchestru a také do publika.
Měl třeba nějaká charakteristická gesta?
Talich měl nesmírně měkké ruce a byl schopen jimi ukázat velmi mnoho. V mládí byl velmi rozevlátý, ale když byl starší, dirigoval v podstatě úspornými gesty. To je myslím rys všech velkých dirigentů, kterým se liší od těch dirigentů menších, kteří musí neustále něco ukazovat a neustále zuřivě mávat rukama, aby to bylo věrohodné. Zajímavý byl způsob, kterým například uváděl velkou přicházející melodii v prvních houslích – většinou jenom jakoby naznačil její příchod a pak se k primům otočil stranou a dirigoval doprovod. Publikum mělo v jeho provedení pocit veliké svobody – ne nějakého násilí.
Vzpomínám, že Stanislav Novák, tehdejší koncertní mistr České filharmonie, byl jednou dotázán, na jaké gesto vlastně primy začínají hrát při Sukově Zrání, které začíná v pianissimu v prvních houslích. On se zamyslel a řekl: „Já vůbec nevím, Talich zvedne ruce, dívá se na nás a my prostě začneme hrát.“ Z toho je myslím patrné, jak výjimečného souznění mezi orchestrem a dirigentem uměl dosáhnout.
Když člověk čte Talichovy texty, žasne, jaký to byl skvělý stylista. Kde se v něm vzala ta úžasná schopnost slova?
Byl velmi vzdělaný. Stále četl, dělal si poznámky, psal dopisy. Byla jiná doba, dnes se všechno vyřizuje emailem nebo v esemeskách.
Talich také někde říká, že jako dirigent nejvíce prožívá skladbu toho autora, kterou právě studuje. Dá se ale přesto říct, ke kterým skladatelům měl nejblíže?
Z českých autorů to byli jednoznačně Smetana, Dvořák, Suk a Janáček. Smetanu dirigoval s pocitem odpovědnosti, úcty, ale také velkého vztahu. Dvořáka miloval a miloval také Suka, se kterým se osobně přátelil. Blízký mu byl také způsob, kterým Suk psal své partitury – vypracovával je do nejmenších detailů a Talich dělal vlastně přesně totéž. A potom Janáček, u kterého Talich samozřejmě rozpoznal, že je to geniální autor – něco, co je mimo čas a prostor. A pak byl jeho láskou Mozart, protože byl přesvědčen, že bez Mozarta se orchestr prostě neobejde, že Mozarta musí hrát. Já když jsem se vrátil z exilu a říkal to filharmonikům, tak ne mě jenom koukali. To je těžká věc, my u nás máme dodnes představu, kterou nejlépe charakterizují někdejší výplatní tabulky Supraphonu. Tam byly skladby hodnoceny podle obtížnosti a například Foersterovy symfonie byly z hlediska této stupnice mnohem obtížnější než Mozartovy. Jsou veliké, je v nich mnohem více not – ale to je nesmyslný přístup. Mozart je obtížný něčím úplně jiným, protože v něm neschováte absolutně nic. Všude ve světě je pro primy požadavkem hrát Mozartův koncert, protože na něm se pozná, co člověk umí. Proto Talich Mozarta tolikrát studoval a pořád se k němu vracel.
Několikrát jsme během našeho rozhovoru narazili na srovnání České filharmonie v dobách Václava Talicha a dnes. Jaká je podle vás dnešní Česká filharmonie?
Obecně by se dalo říct, že je mnohem sebevědomější a má víc zkušeností. Vystupovala na mnoha světových pódiích, což dřív dost dobře nebylo možné. Ale nejsem si úplně jist – a nechci se jich nijak dotýkat – jestli tam je to, co za Talicha vznikalo. Tedy vzájemná úcta a podpora hráčů, důvěra a úplně obecné kamarádství. Mám na mysli to, co jsem zažil například při provedení Její pastorkyně v podání Vídeňských filharmoniků. Ve druhém jednání je tam velké houslové sólo, a když ho tehdejší koncertní mistr, pan Hetzel hrál, všichni se na něj dívali. Když dohrál, tak mu orchestr nenápadně zatleskal – poklonil se svému vlastnímu koncertnímu mistrovi. Dobré výkony orchestru jsou závislé především na atmosféře, která v něm vládne. Nemůže to být takové to čekání, co nám „ten chlap u pultu“ ukáže a co s námi udělá. Takovou větu jako „Kdybychom měli dobré dirigenty, budeme hrát dobře, a když nemáme dobré dirigenty, hrajeme špatně“, nemůžete nikde na světě slyšet. To se žádný orchestr neodváží vyslovit, protože by shodil sám sebe. Protože to, jestli orchestr hraje dobře, je jeho čest, ne dirigentova.
Které z věcí, za něž bojoval Talich, považujete za nejdůležitější a dodnes aktuální?
Myslím, že jsou to hlavně dvě věci. Talich se hodně staral o sociální situaci hráčů a dnes by se o ni musel starat také. První věcí je tedy problém existenční. Skutečné rodinné stříbro jsou naši umělci, ne naše zchátralé továrny. Naše ekonomika není to nejdůležitější, co je pro svět zajímavé. Naše umění je tím, na co se můžeme spolehnout, a proto bychom s ním měli jako s rodinným stříbrem zacházet a zajistit umělcům důstojné podmínky, aby nemuseli utíkat do ciziny nebo si přivydělávat například nahráváním filmové hudby. To je situace, která naše dnešní hudebníky charakterizuje. Česká filharmonie je v podstatě unavený orchestr, protože její členové, aby si udrželi základní důstojnou úroveň, musí pracovat ještě při mnoha jiných příležitostech, které se naskytnou. A druhá věc. Člověk, který se dnes postaví před orchestr, musí mít v sobě velkou sílu, aby přesvědčil i ty unavené, že jediná cesta, na které je možné stavět, je dokonalost a skutečná hloubka výkonu. Orchestr má dnes svoje limity nastavené tak, že kdyby před něj přišel typ dirigenta, jako byli Talich nebo Toscanini, tak by asi začal křičet. To není ani tolik výtka orchestru samotnému, ale hlavně situaci, ve které je.
A jinak, to veliké umění, které Talicha charakterizovalo, je něco, čeho je potřeba si nesmírně vážit a opatrně s tím zacházet pokaždé, když to se objeví. A to je – jedním slovem řečeno – genialita.
Václav Čtvrtek. Scénář Tomáš Vondrovic. Hudba Jiří Pazour, na klavír hraje autor. Režie Tomáš Vondrovic.