Panáček v říši mluveného slova stránky přátel rozhlasových her a mluveného slova vůbec

Karel Čapek.  Rozhlasové zpracování utopického románu. Dramatizace Jaroslava Strejčková. Použitá hudba Dol Dauber se svým orchestrem (Kočičí zastaveníčko, 1932). Zvuk Ota Palír a Zdeněk Škopán. Mixáž B. Marek. Rekvizity Artur Šviha. Dramaturg Jaroslava Strejčková. Režie Jiří Horčička.

Osoby a obsazení: autor (Karel Höger), kapitán van Toch (Jan Pivec), vrátný Povondra (Rudolf Deyl ml.), pan Bondy (Bedřich Veverka), Greggs, ošetřovatel v ZOO (Rudolf Hrušínský), Jensen, námořník (František Kreuzmann), Dinge, námořník (František Filipovský), Miss Lily Valley (Jaroslava Adamová), Abe Loeb, syn filmového magnáta (Vladimír Hrubý), ředitel ZOO Wiggam (Josef Grus), paní Povondrová (Jaroslava Drmlová), členové PES /Pacifické exportní společnosti/ (Josef Vošahlík, Oldřich Lukeš, Ivo Gübel), německý vědec (Ota Sklenčka), hlasatel (Rudolf Pellar), vévodkyně of Huttersfield / hlasatelka (Jindra Holmanová), redaktor (Milan Mach), míšenec (Oldřich Musil), redaktor (Karel Pech). Dále účinkují Bohumil Bezouška, Karel Pavlík, Felix le Breux, Bohuš Hradil, Jiří Hurta, Erik Zámiš, Bedřich Bobek, Artuš Kalous, Karel Kastner, Karel Houska, Jaroslav Cmíral, Jiří Hesoun, Miloš Hlavica,  Jiří Suk, Josef Chvalina, Richard Záhorský, Karel Oprich.

Na harmoniku hraje Miroslav Angr.

Natočeno v roce 1958. Premiéra 22. 10. 1958 (Praha, 20:00 – 21:50 h.; 105 min). Repríza 9. 9. 1961 (Praha, 9:05 h.); 11. 7. 1965 (Praha, 20:00 h.); 7. 6. 1975 (Vltava, 19:00 h.) v cyklu Rozhlasová dramata; 6. 1. 2008 (ČRo 2 Praha, 20:05 h.).; 15. 6. 2013 (ČRo 3 Vltava, 14:00 h.); 16. 8. 2015 (ČRo 2 Praha, 20:00 h); 18. 12. 2018 (ČRo 3 Vltava, 20:00 h) v cyklu Současná hra.

Pozn.: V textu prologu je použit text přednášky Karla Čapka „O Válce s Mloky“ z roku 1936.

Vydal Radioservis v roce 199? (1 MC). Reedice 2009 (2 CD). Dostupné i na webu Radiotéka.

Úryvek in: Dějiny české literatury II. (2007).

Pozn.: Rozhlasová adaptace Čapkovy Války s mloky z roku 1958 patřila ve své době k mimořádným tvůrčím počinům.Próza, v níž autor uplatnil různorodé žánrové prvky – od vyprávění přes politickou úvahu, dokument či quasi vědeckou stať až k novinářské lokálce -, umožnila autorce rozhlasové dramatizace Jaroslavě Strejčkové (1924) vyhnout se ustrnulým realistickým schématům a dynamizovat obdobnou „žánrovou oscilací“ i scénář. Fantaskní mločí svět postavil tehdy právě se etablujícího mladého režiséra Jiřího Horčičku (1927) před neobvyklé úkoly. Díky své bytostné hravosti a radosti z vymýšlení je však zvládl na výbornou a za pomoci zvukařů a techniků dokázal před posluchači vykouzlit i takové podivnosti, jakými jsou např. mločí řeč či mločí hudba. Posloucháme-li rozhlasovou Válku s mloky takřka půl století po jejím vzniku, možná nás spíše než její tvárné výboje zaujmou interpretační výkony, s nimž se v ní setkáváme. Mistrovství Karla Högera, Jana Pivce, Františka Filipovského a mnoha dalších hereckých legend se v ní blýská v plné kráse a je vzácné svou neopakovatelností. Inscenační postupy nám však mohou připadat samozřejmé. Měli bychom si ovšem uvědomit proč: díky tomu, že se staly trvalou součástí rozhlasového dramatického umění. (anotace)

Lit.: Czech, Jan: O rozhlasové hře, s. 14 a 23.

Horčička, Jiří: {Byl jsem redakcí vyzván…}. In: Rozhlasová žatva 1958 – 1963 (Dramatické pořady). Praha: Studijní odd. Čs. rozhlasu, 1968, s- 3 – 7.

Text in: Rozhlasová žatva 1958 – 1963 (Dramatické pořady). Praha: Studijní odd. Čs. rozhlasu, 1968, s. 9 – 50.

Pozn.: V roce 1963 byla natočena hamburská inscenace „Války s Mloky“, která vyvolala velký ohlas. Další verzi natočil Horčička v roce 1982.

Lit.: Ježek, Michal: Literární dílo v žánru rozhlasové hry. Praha. FF MU, 2013 (diplomová práce). – Cit.:  Tato práce popisuje proměnu literárního díla Válka s mloky z knižní podoby, přes scénář rozhlasové hry, do výsledné podoby tohoto rozhlasového útvaru. Zaměřuje se na specifické prostředky, které má rozhlasový dramaturg a režisér při práci s literární látkou k dispozici a snaží se vystihnout, jakou specifickou kvalitu literární látka v dramatickém žánru rozhlasové hry získává. Zároveň situuje tuto rozhlasovou hru do kontextu rozhlasové tvorby i kontextu československé společnosti, do které vstoupila.

Lit.: anonym:  Rozhlasová hra: Karel Čapek: Válka s mloky – 6.1. In web ČRo 2 Praha, leden 2008 (anotace). – Cit:  I když svůj proslulý román Válka s mloky napsal Karel Čapek v roce 1935, jeho ironické podobenství o civilizaci, která zahubí sama sebe, je aktuální až do dnešních dnů. Rozhlasovou podobu dali Válce s mloky již v roce 1958 Jiří Horčička a scénáristka Jaroslava Strejčková. O tom, že vůbec nezestárla, stejně tak jako Čapkova próza, se můžete přesvědčit, když si ve 20:05 hodin naladíte Český rozhlas 2 – Praha.

Lit.: anonym: Karel Čapek: Válka s mloky. In web ČRo 2 Praha, srpen 2015 (článek). – Cit.: „Haló, vy lidé!“ Ironické podobenství ve slavné rozhlasové adaptaci z roku 1958. V hlavních rolích Karel Höger, Jan Pivec, Rudolf Hrušínský nebo František Filipovský.

Kapitán Van Toch objeví v Tichém oceánu podivné tvory. Žijí v moři a jsou podobni mlokům. Inteligencí běžné mloky zcela převyšují. 

Naučí je bojovat proti žralokům, lovit perly, zacházet s noži a všemožnými zbraněmi a dokonce mluvit. Van Toch se je rozhodne využít, aby sloužili lidem jako levná pracovní síla. Co se však stane, když se mloci nebezpečně přemnoží? 

Lidé jim musí dodávat suroviny, potraviny a zbraně. Není cesty zpět a mloci potřebují více mělčin a více nových území. Budoucnost lidstva je nejistá. 

Lit.: rad.obch: Höger to vypráví jak pohádku pro děti, Pivec a Deyl strašně huhlají. In web KMS, 8. 4. 2012 (názor posluchače). – Cit.: „Höger to vypráví jak pohádku pro děti, Pivec a Deyl strašně huhlají. Totální nuda, kromě plků se tady nic neděje, a protože to bohužel nevypadalo na nějaký zásadní obrat, tak jsem to ukončila. 15 minut bylo na mě až moc. Totální hnus byla kapitánova hatmatilka mezi nářečím a Czengličtinou. Naprosto beznadějné. Na Karlu Čapkovi nijak zvlášť nevisím a do poslechu jsem šla s tím, že to asi bude blbé, což se vyplnilo, takže ani nejsem překvapená nebo zklamaná.“

Lit.: Rožánek, Filip: Liberecká univerzita veřejně ukáže, jak udělala z monofonní nahrávky prostorový zvuk. In web Lupa.cz, 5. 5. 2026 (článek). – Cit.: Technická univerzita v Liberci příští týden předvede, jak mohou pokročilé technologie změnit původní monofonní zvukovou stopu na imerzivní vícekanálový záznam. Projekt vznikl ve spolupráci s Českým rozhlasem. Návštěvníci univerzity uslyší prostorové zpracování legendární rozhlasové hry Válka s mloky (!), kterou režisér Jiří Horčička natočil v roce 1958. (…)

Premiéra bude 13. května od 17 hodin ve foyer liberecké univerzitní auly. Posluchači zasednou do prostoru zhruba o velikosti deset krát deset metrů, který je ze všech stran obklopen reproduktory. Mezi ně producent Karel Caidler rozvrstvil jednotlivé zvukové složky původní hry – hlasy herců, ruchy a hudbu. Postavy se tak prostorem pohybují, vzdalují se a přibližují, vypravěč může promlouvat shora, zatímco dialog probíhá před publikem.

Klíčem k novému zpracování byla práce s archivním materiálem. „Původní nahrávka režiséra Jiřího Horčičky z roku 1958 je ve formátu mono, tedy jednokanálová, kdy se veškerý zvuk soustředí do jednoho bodu, což odpovídalo tehdejším technickým standardům. Díky spolupráci s portálem mujRozhlas jsem se dostal k nahrávce původní rozhlasové hry, kterou jsem pokročilými softwarovými nástroji rozdělil na 120 zvukových složek se všemi hlasy herců, veškerými ruchy a hudbou. Z těchto vrstev jsem pak poskládal výsledný soundscape – zvukovou krajinu,“ uvádí Caidler, který působí v oblasti audiovizuální tvorby a animace na Technické univerzitě v Liberci.

Caidler zdůrazňuje, že nejde o novou inscenaci. „Zachoval jsem strukturu i obsah Horčičkovy práce, mění se pouze, ovšem zásadně, forma prezentace,“ říká. Cílem podle něj není přepracování díla, ale jiný způsob jeho reprodukce. Oddělení zvukových složek a jejich dynamické působení v prostoru má podle autora vtáhnout posluchače doprostřed dění.

Projekt je v pilotní fázi a má ověřit využitelnost prostorového poslechu pro rozhlasové hry a získat zpětnou vazbu od publika. Imerzivní zvuk se dosud uplatňoval především v multikinech nebo planetáriích, vždy v kombinaci s obrazem. „V době, kdy jsme přesyceni videy a vizuálním smogem, chápu formát rozhlasové hry jako možnost vychutnat si kulturní zážitek v klidné atmosféře, se zavřenýma očima a přitom si stále užívat bonus sdíleného zážitku. Rozhlasovou hru jsem proto pro pilotní projekt vybral zcela záměrně,“ vysvětluje Caidler volbu žánru.

Podle autora se otevírá prostor pro další uplatnění formátu v kulturních institucích, knihovnách, kavárnách nebo na univerzitách. Caidler zmiňuje též napojení na digitální distribuci přes platformu mujRozhlas a převod do binaurálního formátu, který umožňuje prostorový poslech ve sluchátkách.

Předlohou je román Karla Čapka z roku 1936, který nejprve vycházel časopisecky na pokračování. Rozhlasovou adaptaci natočil v roce 1958 Jiří Horčička, v obsazení účinkovali Karel Höger, Rudolf Hrušínský, Jan Pivec a František Filipovský. Imerzivní verzi produkuje Karel Caidler ve spolupráci s audioportálem Českého rozhlasu a Nadačním fondem Melodio.

Lit.: TUL – Pirkl, Radek: Premiéra v aule Technické univerzity v Liberci přenesla posluchače přímo doprostřed Války s mloky. In web Genus.cz, 29. 5. 2026 (článek). – Cit.: Foyer auly Technické univerzity v Liberci jsme na dvě hodiny proměnili v jedinečný audiosál. Premiéru zde měla v polovině května slavná rozhlasová adaptace Čapkova románu Válka s mloky v tzv. imerzivním, tedy pohlcujícím prostorovém formátu. Propojila se tak klasika české literatury s nejmodernějšími možnostmi prostorového zvuku.

Projekt autora a producenta Karla Caidlera z Oddělení komunikace a marketingu TUL vznikl pod hlavičkou jeho producentského studia A3D ve spolupráci s platformou mujRozhlas a Nadačním fondem Melodio.

Asi 50 posluchaček a posluchačů usedlo před aulou do speciálně rozvrženého prostoru obklopeného soustavou reproduktorů, které vytvořily vícekanálovou zvukovou scénu. Hlasy herců, ruchy i hudba se pohybovaly kolem publika, vytvořily dynamický akustický prostor a vtáhly jej přímo do centra dramatického dění.

„Nešlo o novou inscenaci, ale o nový způsob reprodukce původního díla. Zachovali jsme strukturu i poetiku vynikající rozhlasové adaptace režiséra Jiřího Horčičky, změnila se forma prezentace – a právě ta otevřela posluchačům nový způsob vnímání díla,“ říká autor projektu Karel Caidler.

„Ukázalo se, že 90 let starý román a jeho rozhlasová verze z roku 1958 působí živě a aktuálně, a potvrdili jsme si, že současné technologie mohou vyznění díla a posluchačskému zážitku dodat na intenzitě,“ dodal.

Caidler při tvorbě využil původní mono nahrávku režiséra Horčičky, kterou pomocí pokročilých softwarových nástrojů rozdělil na více než 120 samostatných zvukových vrstev. Ty následně nově rozmístil do prostoru a díky soustavě reproduktorů vytvořil kolem posluchaček a posluchačů výslednou „zvukovou krajinu“, která jim umožňuje nově vnímat prostor scén, pohyb postav i jednotlivé významové vrstvy díla.

Premiérový večer na univerzitě potvrdil, že imerzivní audioformát může nabídnout rozhlasovou tvorbu jako současný kulturní zážitek. Podle zpětné vazby publikum ocenilo nejen technickou stránku projektu, ale také možnost soustředěného sdíleného poslechu v době zahlcené vizuálními podněty a videy.

„Máme ambici, aby se rozhlasová hra v tomto formátu stala ostrovem klidu, kde si lidé zavřou oči, nechají pracovat představivost a zároveň sdílejí silný zážitek s ostatními posluchači,“ uvažuje Karel Caidler, který Válku s mloky převáděl do prostorového formátu dva roky.

Tzv. pohlcující, imerzivní, zvuk zatím zná publikum z kinosálů nebo z planetárií, kde ovšem vždy funguje jako doplnění obrazu. V projektu Karla Caidlera stojí zvuk sám o sobě. Pilotní audioprojekce byla zároveň testem dalších možností využití imerzivního zvuku v kulturních institucích, knihovnách nebo kavárnách. Do budoucna se nabízí také rozvoj binaurálních verzí určených pro poslech ve sluchátkách a digitální distribuce prostřednictvím platformy mujRozhlas.

„Pro nás by bylo zajímavé, kdybychom na našem audioportálu mujRozhlas mohli nabízet takto remastrované a zkvalitněné audionahrávky Českého rozhlasu,“ řekl své domovské stanici Jiří Malina, vedoucí marketingu a digitálních služeb Českého rozhlasu. Malina, který si přijel premiéru Války s mloky v prostorovém formátu do Liberce také poslechnout, nevyloučil ani možnost dalších veřejných poslechů rozhlasových her.

Ostatně úspěch premiéry inspiroval Karla Caidlera k opakování rozhlasového večera, a tak si Válku s mloky v pohlcujícím formátu na naší univerzitě pravděpodobně ještě dopřejeme.

„Technická univerzita v Liberci je místem, kde se potkávají věda, moderní technologie a kreativita. Projekt Karla Caidlera je úžasným příkladem toho, jak mohou současné technologické nástroje vdechnout nový život klasickému uměleckému dílu. Velmi mě těší, že tato unikátní premiéra proběhla právě u nás na univerzitě a ukázala, že akademický prostor může fungovat jako živé centrum pro netradiční kulturní setkávání,“ řekla po premiérové prostorové produkci Války s mloky prorektorka TUL pro vnější vztahy Zuzana Pechová.

Miloš Rejnuš. Scénická hudba Václav Zamazal. Na violu hraje Miloš Jirka. Zvuk Jitka Borkovcová. Záznam a střih Anna Halbichová. Dramaturg Karel Tachovský. Režie Josef Melč.

Osoby a obsazení: soudce dánského království (Josef Chvalina), Gertruda (Vlasta Chramostová), král (Otakar Brousek I.), Marcellus (Karel Vlček), Hamlet (Jiří Ornest), duch Hamletova otce (Karel Houska), opat (Jaroslav Raušer), slepý lékárník (Ilja Prachař), Polonius (Jiří Hurta), kejklíř (Vlastimil Hašek), jeho milá (Dana Syslová), strážný (Karel Hlušička), hrobníci (Vladimír Hlavatý, Oldřich Musil), žalářník (Bořivoj Navrátil), posel (Miloš Hlavica), ??? (František Krahulík) a člen DRDS.

Natočeno 1969 (76 min.). Plánovaná premiéra říjen 1970, neuskutečněno. Obnovená premiéra 23. 5. 1990 (Praha, 19:03 – 20:20 h.). Repríza 16. 11. 2008 (ČRo 2 Dvojka, 20:05 h) v cyklu 4x s Otakarem Brouskem, 26. 4. 2012 (ČRo 3 Vltava, 20:00 h) v cyklu Hra pro tento večer; 24. 10. 2020 (ČRo 3 Vltava, 15:00 h.) v cyklu Sobotní drama.

Vydala Radiotéka, 5. 5. 2017 (MP3).

Pozn.: Rozhlasová  hra Urhamlet měla 1971 premiéru v Čs. televizi s titulem Král Hamlet (r. Antonín Dvořák).

Pozn. 2:   Desátou a nejslavnější rozhlasovou hru Urhamlet dokončil nadějný český dramatik Miloš Rejnuš 2. září 1964. Nikdy ji neslyšel, protože 13. září zemřel na následky dopravní nehody. K napsání Urhamleta, druhé hry ze zamýšleného triptychu o vraždách státníků, inspirovala dramatika smrt presidenta Kennedyho v listopadu 1963. Zdánlivě je Urhamlet (Prahamlet) jen dramatickou fantazií o tom, jak by asi vypadalo vyšetřování události, která inspirovala Shakespeara k jeho Hamletovi, ve skutečnosti se tu v shakespearovském hávu odehrává věčný etický konflikt mezi poznanou pravdou a pragmatickými zájmy politiky. V roce 1969 vytvořil rozhlasový snímek Urhamleta (tedy Prahamleta) režisér Josef Melč . Snímek, který měl být v normalizačním období zničen, se dočkal rozhlasové premiéry až 36 let po autorově smrti v roce 1990.

Hra byla realizována také v NSR (překlad Bedřich Becher, premiéra 6. 12. 1967 – Westdeutscher Rundfunk a v roce 1969 také na Deutschland Rundfunk), ve Švýcarsku (ve stejném překladu ji vysílala stanice Radio Zürich v roce 1969) a v Holandsku (rovněž 1969).

Pozn.: Existuje také divadelní verze, kterou pod názvem Královské vraždění aneb Jed z Elsinoru upravil Václav Renč. Nejzásadnější (a dramaturgicky velmi nosnou) změnu provedl ve změně postavy Soudce v Polonia. Renčovo divadelní přepracování Urhamleta vzniklo roku 1966. Tuto divadelní verzi přepracoval Václav Renč roku 1967 do podoby libreta, roku 1969 byla uvedena jako opera Jed z Elsinoru s hudbou K. Horkého.

Text in: Rejnuš, Miloš: Urhamlet : rozhlasová hra. Praha: DILIA, 1966.

Lit.: Vymazalová, Martina: Dramatická tvorba Václava Renče. Diplomová práce. FF Masarykovy univerzity v Brně, Brno 2006.

Lit.: Rut, Přemysl: Něco shnilého. In 3 x Ivan Vyskočil. Praha: Brkola, 2013, s. 9 – 40. – Pozn.: Přemysl Rut se zabývá třemi českými hamletovskými apokryfy, „jež daleko překročily obvyklé aktualizační a parodické žertování“: Urhamletem Miloše Rejnuše a Václava Renče, Vzpomínkou na Hamleta Oldřicha Daňka a ovšem Haprdánsem Ivana Vyskočila.

Lit.: Matys, Rudolf: Jak to slyší… – Dva pohledy směrem k moravské metropoli. In Týdeník Rozhlas 9/2007 (recenze). – Cit.: Jak se ukazuje stále zřetelněji, šedesátá léta byla u nás pro rozhlasovou hru jednou z mimořádně šťastných dob. Vedle špičkových dramatiků „pražských“ se tenkrát na jejím rozvoji a rehabilitaci jejích specifik velmi podnětně podílela i autorská líheň brněnská (vedle staršího Ludvíka Kundery do ní patřili zejména ještě mladí Milan Uhde, Antonín Přidal, Karel Tachovský ad.). Zcela mimořádné naděje vzbuzoval v té době i Miloš Rejnuš. Původní profesí historik (vyhozený z práce pro své náboženské přesvědčení), později univerzitní knihovník, psal jemně prokreslované psychologické povídky, byl pronikavým rozhlasovým (i divadelním) teoretikem a kritikem, ale především neobyčejně talentovaným dramatikem. Jeho rozhlasové hry (například Ovidiův návrat, Život s hudbou, Děsně moc práce), patřily k prvním, které v tehdejší dramaturgické praxi prosazovaly prioritu metaforického myšlení, vrstevnatého psychologického vhledu i dramatické zkratky nad rozvleklostí realismu stále ještě hodně prorostlého propagandistikou, a jejich mimořádné kvality potvrdilo i uvedení na německých, holandských a švýcarských rozhlasových stanicích, a také úspěch jevištních verzí několika z nich. Právě ty nejlepší však jejich autor z vysílání už bohužel neslyšel, 13. září 1964 totiž podlehl zranění utrpěnému při automobilové nehodě, v pouhých dvaatřiceti letech!

 

Jen několik dní před smrtí Rejnuš dokončil svou poslední, a taky nejproslulejší rozhlasovou hru Urhamlet. Bezprostředním vnějším podnětem k ní mu byl zřejmě atentát na prezidenta Kennedyho z listopadu 1963, ale svým poselstvím mířila k úběžníkům nadčasovějším, eticky existenciálním. Převážně veršovaný a dramaticky vypjatý apokryf rekonstruuje na „soudním“ půdorysu ony situace a děje, které předcházely hamletovskému příběhu, jak jej známe od Shakespeara. Mučivě rozporné dilema člověka, který chce být neúhybně, autenticky pravdivý, zároveň však cítí i odpovědnost za osudy své země, včetně jejích „pragmatických dimenzí“, je jednou pro Rejnuše typických, ostře, až strmě nastavených situací, pro něž hledá ve svých dramatech řešení. Přesah spočívá v hledání smyslu činů lidského jedince, který je vystaven mocenským manipulacím a bojuje o svou vnitřní integritu. Osobní zaujetí exponovaným problémem pozvedá Urhamleta vysoko nad úroveň průměrné dobové produkce, tolik tenkrát okouzlené různými schématickými, odosobnělými „modely“, a činí jej dílem dodnes plně živoucím. Opět jsem si to uvědomil nad novou reprízou této hry, která byla sice Josefem Melčem natočena již v roce 1969, tehdy však bylo její vysílání zakázáno (právě tehdy její „nebezpečná“ aktuálnost musela přímo křičet!). Její nahrávka se jen šťastnou náhodou uchovala, a byla tedy premiérována až v roce 1990. Slyšet režijně přesně vedené výkony třeba Josefa Chvaliny (Soudce), Vlasty Chramostové (Gertruda), Otakara Brouska (Klaudius) Jiřího Ornesta (Hamlet) i dalších byl pro mne znova pozoruhodný zážitek. Mimo jiné i v tom, jak tito herci dokázali plasticky a věrojatně prokreslovat psychologii postav, aniž by jim přece jen hodně stylizovaná dikce autorových dialogů činila jakékoli potíže.

Lit.: Dufková, Eugenie: Na okraj. Philosophica Aesthetica 33 – Musicologica Olomucensia IX. Olomouc, Univerzita Palackého, 2007 (článek). – Cit.: 22. listopadu l963 byl v Dallasu spáchán atentát na prezidenta Spojených států amerických Johna F. Kennedyho. Skličující událost přesvědčila autora, že tragické konflikty nelze hledat jen v minulosti a rozhodl se vytvořit trilogii her, jejichž tématem měl být atentát na hlavu státu. Trilogie měla vycházet ze tří historických údobí, vždy v blízkosti všeobecně známého díla: východiskem měl být základní motiv literární předlohy – přitom původní téma zamýšlel autor dovést jinam. První hrou trilogie byla rozhlasová hra Děsně moc práce (Smrt obchodního cestujícího II), druhý díl měl tvořit Urhamlet, třetí
pak téma antické, látku k němu hledal. Základem měl být příběh muže, jehož posláním a zároveň jediným úkolem bylo chránit prezidenta v případě atentátu. K atentátu dojde a ve zlomku vteřiny před smrtí měla se celá hra odehrát jako předsmrtná úvaha o tom, je-li možno tuto oběť žádat. Literární předlohu stále nemohl najít.

Věnujme pozornost poslednímu, nepochybně nejzávažnějšímu a nejnáročnějšímu dílu, které Rejnuš vytvořil, dramatu – opět původně rozhlasovému – jehož pracovní název zněl: Urhamlet.
Shakespearův Hamlet je velký tím, že do středu zápletky je postavena rozvrácená osobnost, od samého začátku vykořeněná, neustále oscilující mezi ano a ne. Množství stop zasetých do ztracena, které nikam nevedou, tragedie váhavého mstitele, ale také drama důmyslně maskované vraždy spáchané na představiteli státu. Druhý impuls přinesla autorovi doba: byla to vražda prezidenta Kennedyho a nevysvětlené okolnosti, které ji provázely. Rejnuš v této hře neulpěl na pouhé atraktivní analogii fiktivního a skutečného příběhu. Šlo mu především o problém mravní, společenský, obecný, o mravní odpovědnost
člověka za mravní podobu společnosti. Nacházel jej v konfliktu mezi kategorickým požadavkem odhalení pravdy o zločinu, který byl spáchán, a mezi takzvaným vyšším zájmem na jeho utajení.
Máme tedy před sebou dramatickou rozhlasovou hru, fabulačně i myšlenkově citlivě zbudovanou, souvislou a jednotnou, logickou, přitom napínavou a myšlenkově závažnou. Ústřední postavou se zcela logicky stává postava nejvyššího soudce dánského království. Nikoliv tedy kancléř Polonius v Renčově úpravě s touto postavou kontaminovaný. Co má člověk v životě činit a jak má žít, aby to odpovídalo jeho lidství, důstojnosti, jakými činy má opodstatnit svou existenci? Tyto a podobné otázky se nabízejí ve chvíli, kdy se ocitá ve světě sám, bez nadpřirozené pomoci. Rozbití vztahu k daným jistotám staví napětí člověka mimo tento pevný řetěz společnosti a činí z něj osobnost, která by mohla a snad i měla být příčinou vlastního osudu. Vyložit osobnost Hamletovu se asi sotva kdy podaří…, řetěz událostí, do nichž Shakespeare hru svazuje, je natolik nepevný, že dovoluje rozmanitý a mnohoznačný výklad. Bylo tu vše, čeho se dotýkaly Rejnušovy vnitřní úvahy, slepenec otázek filosofi e dějin, státu, metafyzických otázek života a smrti, mravních a osobnostních problémů. Shakespearova hra pojednává o tom, jak má Hamlet
pomstít smrt svého otce. Smrt dánského krále nastala v blíže neurčenou dobu, před návratem prince na Elsinor. Ale bylo vůbec třeba Hamleta, aby tuto vraždu pomstil? Nikdo zločin nevyšetřoval? Takové asi byly otázky, které si položil Rejnuš. Shakespeare psal Hamleta asi v letech l599-1601 a ani jeho inspirace není přesně známa. Shakespearova hra má vedle ústřední postavy desítky postav dalších. Rejnušova hra, psaná blankversem, má podobnou stavbu, většinu postav přebírá od Shakespeara, má však i postavy nové, které se v Shakespearově hře neobjevují: hlavní z nich je postava Soudce.

Příběh se odehrává během několika málo dní, které uplynou od královy smrti do nenadálého příchodu prince Hamleta, jemuž duch zemřelého otce prozrazuje pravdu o svém skonu. Začátek Shakespearovy tragedie je zároveň závěr Rejnušovy hry. Stráž nachází v elsinorské zahradě mrtvého krále, podle stop usoudí, že byl otráven. Valtemand pohotově nabízí vysvětlení: je to hadí jed. V královské radě oznamuje královna, podporována bratrem zemřelého krále, Claudiem, smrt krále Hamleta. Rozhodne se
nepovolat prince Hamleta ze studií a oznamuje svůj úmysl vládnout sama. Obrací se na nejvyššího soudce dánského království, aby zločin vyšetřil a podal lidu zprávu. Od královy smrti uplynuly dva dny. Soudce stále nemůže uspokojit Claudiovo naléhání. Ví už jistě, že v elsinorských zahradách had nikdy nebyl spatřen.
Ve městě pod hradem provozuje své kousky jakýsi Kejklíř s hady. Přichází z Norska. Královská stráž jej zatkne a přivede k Soudci. V krátkém výslechu pozná Kejklíř, že byl neznámým, avšak podle všeho, vysoce společensky postaveným mužem  oklamán. Chce Soudci všechno vysvětlit, ale Valtemand jej nechá odvléci, aniž ubožák mohl říci slovo na svou obhajobu. V noci je zavražděn Vojákem. Královna a Claudius omlouvají strážcův skutek. K Soudci přichází Vojákova milá, prosí za něho a ukazuje drahocenný prsten, který jí dal při rozloučení. Od koho a za co dostal tak drahý šperk? V Soudci vzrůstá podezření, které má od samého začátku. Nebo byla vražda zosnovaná Nory? Setkání Opata se Soudcem vnáší do případu více světla. Opat při  modlitbách v kapli u mrtvého krále náhle uviděl tytéž příznaky na těle králově jako před čtyřiceti lety na mrtvém ministru
královského pokladu. Strašný jed namíchal Lékárník, jenž byl potom oslepen a dodnes žije v chudé chatrči s Chlapcem, který o něho pečuje. Velitel hradní stráže Marcellus posílá svého člověka do těchto míst. Soudce ještě téhož večera přichází do Lékárníkova domu. Lékárník se přizná, pamatoval si směs, a Chlapec ji namíchal. Soudcův plán odhalí vraha: při smuteční hostině na Elsinoru poznává slepý Lékárník podle hlasu toho, kdo si jed u něho objednal: je to Claudius. Jak ho zatknout? Marcellus radí počkat na prince Hamleta, norská vojska jsou na hranicích Dánska, trůn nemůže zůstat neobsazen. Do těchto pohnutých událostí se nečekaně vrací princ Hamlet. Soudce ho zve k sobě, aby mu všechno odhalil. Mezitím však Claudius odvolá Marcella a jmenuje velitelem Valtemanda – a čtyřem dalším plukům velí noví velitelé, Claudiovi přívrženci. Soudce je
zaskočen. Na slavnostním shromáždění v poslední chvíli (Soudce je až do tohoto okamžiku přesvědčen, že pravdu veřejně vyjeví) přijíždí posel se zprávou o Fortinbrasově vpádu. V té chvíli Soudce učiní, co žádá Claudius, potvrdí lidu, že krále Hamleta otrávil jedovatý had. Nemá odvahu vyvolat bratrovražedný boj v hodině, kdy nepřítel stojí na hranicích země. Drama končí počátečním výjevem Shakespearovým.

Autor chtěl zřejmě naznačit, že Soudcova snaha zatajit pravdu, je marná. Pravda vyjde stejně najevo i když opožděně, a právě toto zpoždění způsobí katastrofu ještě větší. Urhamlet není rozdělen do dějství. Jako rozhlasová hra, jejíž zákony jsou odlišné
od trojrozměrnosti divadelního jeviště, je zvukovými předěly rozdělen do třiceti šesti výjevů. Hra nekončí kladným principem, mravním vítězstvím. Není tam nikde místo pro nezávaznou myšlenku, dialog, postavu. Trámoví dramatické stavby do sebe zapadá účelně, dokonce až stroze úsporně a není ničím okrášleno. Spád děje je rychlý, nezdržuje ho nic. Podobně jako u Shakespeara nacházíme i u Rejnuše velký rozdíl mezi reálným a dramatickým časem. Jestliže v prvním výjevu prvního dějství Shakespearova Hamleta uplyne asi šest hodin reálného času, je tomu podobně i u Rejnuše. Rozpory mezi časem reálným a dramatickým jsou zřetelné, leč – podobně jako u Shakespeara – divák není disponován to sledovat. Oproti Shakespearovi, který čas podřizuje zcela svým záměrům, Rejnušovo drama je časově přirozeněji vystavěno. Atmosféra dramatu je tíživá, dokonce
lidská láska, objevující se tu ve dvou případech (Claudius-Gertruda, Voják-Dívka) je jistým způsobem narušena. Urhamlet je (záměrně) tragedie shakespearovská a nese i formální znaky tohoto útvaru. Na rozdíl od Shakespeara nevyskytuje se u Rejnuše „mísení stylů“, žádná komická situace nepřinese uvolnění napětí, naopak autor se nezdržuje dlouhým líčením událostí, komentářů nebo i jim podobných náznaků, děj prudce stoupá a výjev od výjevu spěje v rychlém spádu ke konečné katastrofě.
Pokud jde o charakteristiku postav, tíhu příběhu nese Soudce. Nic nenasvědčuje jeho slabosti. Tragika narůstá až v závěru. Jakkoliv je pro něj rozuzlení šokující a nebezpečné, je hotov veřejně vypovídat, zatknout Claudia i královnu. Je „spravedlností, která v patách kráčí skutku“. O jeho soukromém životě nevíme nic, zastupuje vyšší spravedlnost, nepodléhá nárazům zvenčí. Mínění obyvatel Elsinoru, o němž se dovídáme málo a jakoby z druhé ruky, ale které tušíme, jde mimo něj.
Marcellus, velitel hradní stráže, jediný spojenec Soudcův, je přímý, čestný, oddaný zemi a zemřelému králi. Ještě jednoho spravedlivého najdeme v blízkosti Soudce – kromě těch, kteří jsou nevinni (Kejklíř, Voják, Chlapec, Lékárník). Je to Opat, který vystupuje ve hře dvakrát, z toho první výstup je rozhodující: jeho rozmluva se Soudcem teprve vtiskne pátrání nový směr a zároveň znamená počátek odhalení. Objevil tajemství královy smrti, jsa jediným pamětníkem vraždy ministra královského pokladu.

Protihráči Soudce, královna Gertruda a Claudius, spojeni nečestnými svazky, mají neomezenou moc, a zatímco všechny postavy procházejí v průběhu děje jistým vývojem, oni dva se nemění, nechávají se v průběhu hry jen více poznat. Claudius je obratný a lstivý, ctižádostivý královské koruny, licoměrný a podezřívavý, tuší, že Soudce objevil jeho zločin, ale dokáže jakékoliv situace pro sebe obratně využít. Nejlépe je to patrné v závěru, kdy v rozhodující chvíli využije i okolnosti, že Norové stojí takřka před branami města.
Královna rozehrává příběh. Král Hamlet zemřel, svolává proto královskou radu a vyzve Soudce, aby vyšetřil okolnosti královy smrti. Nakolik ji Claudius učinil spoluvinnou na smrti krále, není zřejmé. Role kancléře Polonia je podružná, patří k přívržencům královny. Z epizodní figury Valtemanda (u Shakespeara) činí Rejnuš zjevného spojence Claudiova který v jistých
chvílích zasahuje rozhodujícím způsobem ve prospěch Claudia. Vedle těchto urozených stojí několik víceméně epizodních postav: Kejklíř, Voják a jeho Dívka, Lékárník a Chlapec.
Lékárník je poslušný nástroj, který na službu mocným tragicky doplatil a přiznáním zachraňuje sebe i Chlapce. Kejklíř se nešťastnou náhodou dostává do soukolí Claudiových zájmů, zemře nevinen, jeho výpověď by pravděpodobně vnesla do případu více světla. Kejklíř a Voják jsou zřejmou parafrází na události kolem smrti amerického prezidenta, mají v jistém smyslu podobný osud, jsouce bezděčným a bezmocným nástrojem v rukou vládců.
Soudce je typická postava na středu. Rozložení dramatických sil je zjevné. Na jedné straně Claudius a Gertruda, osoby, které vyvíjejí činnost, aby obhájily moc a postavení, kterého se zmocnily. Potřebují dostat na svou stranu Soudce, vyvíjejí na něho neustálý tlak – jejich poslední akce ho nakonec zlomí.
Protihráči jejich jsou princ Hamlet, Marcellus a dánský národ. Předpokladem každé výstavby jsou motivy dvojího druhu: hybné, které se realizují skrze vyprávění nebo dialogicky a u nichž funguje vzájemná vazba postav mezi sebou, a statické. Většina motivů Urhamleta má dramatickou povahu, některé jsou epicky zabarvené – zejména tam, kde dochází k rekonstrukci minulosti, avšak ani tady nepostrádají dramatický akcent. Zcela chybí motivy lyrické. Hra má dramatický charakter a ostře si probíjí cestu vpřed.

Rejnušův Urhamlet patří do oblasti tragedie, pro niž je typický zápas velké postavy s nepřekonatelnými překážkami a její pád. Jde tedy o tragedii shakespearovskou, pro jejíž kompozici je charakteristická otevřená forma, nezachovávající jednotu času. Kromě otevřené formy je tu i další nápadný shakespearovský rys: verš. Podrobný verzologický rozbor by ukázal, nakolik imitovaný blankvers Rejnušův, který slouží v podstatě jen k navození shakespearovské atmosféry, je skutečně blankversem, nakolik se shoduje s blankversem v klasických i moderních překladech Shakespeara, nakolik porušuje pravidelnou jambičnost
směrem k jakémusi – sit venia verbo – jazzovému off -beatu, tj. k pravidelnému porušování pravidelnosti.
Za zvláštní rozbor by ovšem stál sám jazyk Rejnušova dramatu. Nakolik – na rozdíl od jiných her, které pracují se soudobou hovorovou normou – dílo záměrně archaizuje. Vedlejší věty jsou košaté, s častými přechodníky, substantivními tvary přídavných jmen (vzdálen, otráven, zbaven), slovoslednou inverzí (té hodiny chci stříci hodnost; kdy norská šelma vyskočit se chystá; v žádné z mých listin nenajde se zákon; a nepřítele budou čekat pevni; jak předvádět chtěl Veličenstvu zmije), přívlastky shodnými za podstatnými jmény (mé oči slzící, manžela mého), lexikálními archaismy (stříci) etc.

Často je dramatický monolog vlastně skrytý dialog s nepřítomnou osobou. Soudcovy dramatické monology jsou rovnocenné dialogu, svou významovou stavbou jsou ve skutečnosti dialogem a od dialogu se liší jen tím, že nejsou rozděleny v repliky. Ostatně rozdělení v repliky je v podstatě jen druhotný znak dialogu, kdežto rozhodující je právě významová výstavba, spočívající v mnohosti významových kontextů. Dramatický děj vzniká zřetězením jednání, které mají nějaký vztah k hlavní postavě – ať je to její vlastní jednání nebo jednání jiných osob, které se jí nějak týkají. Dramatický děj se (oproti epickému) soustřeďuje a ztrácí šíři takzvanou epickou, neboť okruh jednání týkající se hlavní postavy je omezen a nemůže se od výchozího motivu volně  rozšiřovat – jako je tomu v epice. Přitom není sevřen do jediné linie, naopak, vidíme právě na Urhamletovi, že se rozvíjí ve více liniích spjatých vzájemně některými postavami.

V květnu roku l967 vydalo nakladatelství Orbis v edici Divadlo hru Miloše Rejnuše – Václava Renče Královské vraždění (Polonius).

Václav Renč patří k představitelům básnického dramatu z doby před a po 2. světové válce. Jeho myšlenkový svět je jiný než Rejnušův. Renčovi jsou blízké jasné, vyhraněné typy, básnický text, dokonalost ve fabulování příběhu. Je poplatný jinému slohu, jiné době, nehledě k tomu, že jisté generační rozdíly tu mohly rovněž sehrát svou roli. V době, kdy Renč přistupoval k adaptaci Urhamleta, měl za sebou řadu knih básnických, několik premiér v Národním divadle (Císařův mim, Hugův prsten,  všechny v režii Jiřího Frejky), i brněnskou premiéru Černého milence v režii Milana Páska. Tato dramatická dráha byla
pak na dvanáct let přerušena: v Boha věřící umělec, politicky nepohodlný, svobodného ducha byl na mnoho let umlčen, vězněn a zbaven tak veškeré možnosti tvořit.

V roce l966 však tu byl znovu Renč-dramatik, Renč-brilantní překladatel, Renč-umělec Rejnušovi sice generačně poněkud vzdálen, leč dramatik, jehož práce byla již divadelně ověřena. A ještě jedna okolnost předurčovala jeho přístup: převážnou většinu jeho tvorby tvořily parafráze. Hugův prsten je parafráze Hebbela, Císařův mim parafráze odvěké legendy zpracované řadou dramatiků (Calderon, Rotrou) a v těchto parafrázích Renč v podstatě sdílí stanovisko vyjádřené při jiné příležitosti Bertoldem Brechtem, že totiž v otázkách duchovního vlastnictví je celkem laxní. Jestliže jeho dramata jsou volnějšími
parafrázemi dříve zpracovaných předloh, pak jeho překlady jsou naopak vlastně volnými parafrázemi svých originálů. A s tímto velmi osobitým přístupem se setkáváme i v jeho vztahu k Rejnušovu dílu.
Václav Renč – vyzván dědičkou autorských práv Rejnušových, paní Boženou Rejnušovou, dokončil úpravu Urhamleta pro jeviště a pod názvem Královské vraždění (Polonius) se zasloužil o její provedení na několika československých jevištích.
Stylově, mravně, způsobem zobrazení je Královské vraždění nová hra. A tato nová hra kromě námětu, má s Rejnušovou původní verzí málo společného. Pro názorné srovnání bylo by třeba uvést hru v obojím znění, aby bylo možno konfrontovat tvar původní předlohy s tvarem Renčovým, zjistit rozsah i smysl těchto zásahů a posoudit, byly-li při adaptaci pro divadlo potřebné z hlediska uměleckého, scénického, anebo do jaké míry šlo o úpravy nemotivované přímou potřebou, nýbrž spíš nutkavostí sebevyjádření upravovatele.
Omezený rozsah této stati nedovoluje praktickou exkurzi, srovnání třeba povrchní, z něhož by však přesvědčivě vyšlo najevo následující: zůstalo dějiště. Ponechány zhruba postavy. Změnil se dialog, změnily se verše. Renčova úprava byla úpravou slohovou, zásahem do básnického vyjadřování Rejnušova. Je tu jeden důležitý zásah: zásah, jímž upravovatel spojil postavy Soudce a Polonia. I kdybychom odhlédli od konkrétní Rejnušovy inspirace, kde Soudcem chtěl modelovat případ reálné osoby, totiž problém soudce Warrena, hlavního vyšetřovatele vraždy prezidenta Kennedyho, nelze pominout fakt, kdo je hlavní postavou Rejnušova příběhu a proč je to postava Soudce. Soudce nemá jméno. V něm je však typizován sám princip soudcovské moci a soudcovské povinnosti. Princip uskutečňovat spravedlnost. Není přijatelná a ostatně ani logická záměna osob Soudce-
Polonius, jak ji provedl Renč. „Všetečný ubožák“, jak jej známe ze Shakespearovy tragedie, sotva nás přesvědčí. Kdyby chtěl Rejnuš přiřknout tuto roli Poloniovi, nepochybně by tak učinil, vždyť Polonius stojí vedle královny ve chvíli, kdy říká: „Královna Ne dánský kancléř. Soudce nejvyšší dánského království mi na něj odpoví.“
Konečně – Rejnušova hra nebyla torzo, jež by bylo nutno domýšlet myšlenkově, ale ve svém původním tvaru byla zcela dotvořena. Ze srovnání je na první pohled patrné: jazyk Renčův je modernější, vybroušený a osvědčený desítkami jeho překladů, adaptací, je to jazyk, který zná dokonale akustiku divadla. Je to ovšem jazyk Renčův, nikoliv Rejnušův. Rejnušův jazyk je méně elegantní, méně jevištně zkušený, místy archaizující. Je ovšem nutné jej respektovat. Renč nedokázal restaurovat nedomalované plátno. Musel je přemalovat. Skutečný rukopis Rejnušův zůstal skryt hluboko za touto přemalbou.
Upravovatel také zásadně převedl do veršů všechna místa, která v Rejnušově hře jsou psána prózou:
Rejnuš v Urhamletovi                                          Renč v Královském vraždění
Kejklíř                                                                     Kejklíř
Ale proč se neptat a proč neodpovídat?           Ne, jen se ptejte!
My umělci máme v sobě ctižádosti,                  My kumštýři se rádi blýskneme.
až to není zdrávo. A jak si má pomoci              A jak si poradí, kdo baží po cti
ten, kdo by všechno dal za čest                          blýsknout se kumštem před
předvést své umění před králem                       králem všech Dánů?
všech Dánů? Jak jinak dostane                          Musí si najít díru v cimbuří.
se hadí kejklíř k veličenstvu
než dírou mezi cimbuřím?

První scéna, která se zcela rozchází s Rejnušovou hrou, je 4. scéna (královská komnata večer). Rozhovor mezi Claudiem, Gertrudou a nakonec Valtemandem dostává se od samého začátku do jiné polohy než byl Rejnušův úmysl. Výjev připsaný upravovatelem dává vzájemným vztahům královny a Claudia jinou dimenzi. Renč odstraňuje všechny nahozené stopy a tím porušuje shakespearovskou košatost, o kterou Rejnuš usiloval. Navíc tato královna nemá už nic společného ani s královnou u Shakespeara, neboť je-li u Rejnuše (a i u Shakespeara) spíš žena slabá a nerozhodná (kterou u Shakespeara chrání i duch
zemřelého krále), Renčova královna je vulgární, energická, chtivá moci, je to žena, která ztratila i lásku k synovi (za připomínku stojí, že také dramaturgická úprava Milana Páska, který hru uvedl poprvé v Hradci Králové a pak v Brně, škrtá celý tento výjev a vrací text k původní podobě).

Renč: Královské vraždění, scéna 4. (královská komnata večer):

Claudius: Neuměl česat plody vítězství.
Duch těžkopádný, samolibý – čekal,
že naprší mu všechno do klína,
když jednou máchl mečem.

Gertruda: Ach, tak!
Na trůně jako v lásce. Jeho žena,
to byla jeho žena. Majetek,
nabytý jednou provždy. Matrona,
přívěsek trůnu, matka dědice.
Bůh ví, že zemřel včas! A měl už dřív!
Já opravdu jsem dál už nemohla.
Kořit se před ním! A pro kapku žáru
se k němu lísat, div ho neprosit!
Jak fena!

Claudius: Ne!

Gertruda: Jak fena, když se běhá!
A dobývá si svého křepeláka
Co důstojně si chodí ve dne spát!
Cítil mě vůbec vedle sebe? Tušil,
Že jeho skvělost pro mne vyhasla?
A že chci žít! Co by asi dělal,
kdybych se byla, třeba potají,
utrhla z pout? A byli tady muži!
Valtemand! Marcellus!

Claudius: Mlč!

Gertruda: …Přišels ty.

Renč vůbec rozšiřuje okruh působnosti zla. U něho Claudius, Gertruda i Valtemand jsou aktivnější v konání zla a jsou strůjci ještě dalších vražd. Na druhé straně omezuje rozměr spravedlnosti: Polonius nepředstavuje duchovní sílu velikosti Rejnušova Soudce. Rejnuš záměrně nechtěl rozebírat nuance vztahů královny ke Claudiovi či dokonce k mužům vůbec, jak to činí Renč. Neodpovídalo to jeho záměru, téma příběhu viděl jinde.
Rozebrat a srovnat obě verze je – jak už řečeno – nad možnosti této skici. Ostatně obě předlohy nejsou nedostupné. A komentář si pak čtenář učiní sám. Závěrem alespoň:

Václav Renč: Královské vraždění, 5. dějství, 3. scéna. Hradní nádvoří

Marcellus: Jste, Polonie, jediný, kdo ví.
Jste jediný, kdo může.
Ještě je čas. A můžete je neříct.

Polonius: Řeknu je! Pro věc Dánska… Pro své děti,
Abych se směl jim dívat do očí.

Claudius: (zahajuje slavnost)
Dánové! Slyšte pana Valtemanda!
Zahájí slavnost.
Valtemande, mluvte.
A „rozezlen“ (v předcházející scéně jej zavraždil, když předtím mu dal podepsat list: „My, Claudius a Valtemand, jsme Dánsko.
Kdo z nás by zradil, toho Dánsko suď.”) nad jeho nepřítomností vybízí Hlasatele, aby slavnost zahájil. Dává slovo Poloniovi. V tom na scénu přibíhá posel se zprávou o chystaném vpádu Fortinbrase do země (vše jako u Rejnuše). Avšak sem vkládá Renč novou scénu Polonia s Claudiem, v níž Claudius ukazuje Poloniovi list podepsaný Valtemandem – sebevrahem. Polonius – zcela nelogicky a neprofesionálně (zdá se, že pro něho vskutku nebyl vhodný tento krátkodobý úřad) uvěří v nevinu Claudiovu. Bude věrně sloužit trůnu, skončil jako soudce, ale zůstane kancléřem.
Claudius mu dává nový a jediný úkol: střežit prince Hamleta. Tragedie Polonia je dovršena jeho příklonem ke Claudiovi. Claudius si ho chce získat a Polonius se získat nechá. Tento motiv u Rejnuše nikde nenacházíme.

Claudius: Co bylo – bylo. Už jen vyhnat Nory
A stát tu klidní, pevní jako hory.

Polonius: To mluvil král.

Následuje 5. dějství 4. scéna, kde se poprvé objevuje princ Hamlet. Horacio mu prozradí co viděl v noci na hradbách…
Byla to vskutku neobvyklá a svým způsobem nedobrovolná spolupráce dvou autorů. Renčovými zásahy velmi podstatnými představuje se nám nové dílo, sepsané vlastně na motivy Rejnušovy hry. Jisto je, že tuto svým způsobem novou hru nelze posuzovat jako práci Rejnušovu a že se tudíž Královské vraždění ocitá mimo dramatický odkaz Rejnušův. Vzniklo prakticky nové dílo, Renčovo dílo, s Renčovou poetikou, Renčovými myšlenkami, Renčovými gnómami, Renčovým jazykem. Rejnušovo dílo zůstalo nepoznané. Renčova práce je ve výhodě, jakou má vše, co existuje nad tím, co se neuskutečnilo. Rejnuš je dramatik mravních konfliktů a poeta doctus. Promýšlí ve svém díle základní otázky existence člověka. Není naturalista a nenacházíme u něho ani vliv absurdního dramatu.
Nepatří ani k zástupcům poetického dramatu. Nebyl formalista. Zastával stanovisko obsahové estetiky – forma mu byla jen prostředkem sdělení. Leč formě věnoval velkou pozornost a směřoval vždy k její krystalické čistotě a funkčnosti.
Je smutným paradoxem Rejnušovy tvorby, že jeho nejvýraznější dílo, které mohlo ve své původní podobě úspěšně obstát, prošlo československými jevišti v podstatně – autorovu stylu cizí – upravené verzi Václava Renče. Renčovo Královské vraždění je jiná hra, která ne zcela právem užívá jména Rejnušova. Je rovněž literárně inspirována, ovšem místo inspirace Warrenovou zprávou a shakespearovským dramatem se inspiruje se stejnou volností Rejnušovým rukopisem. Rejnušův Urhamlet nebyl dosud pro českou scénu objeven.
Není známo, že by se oba vědecky a literárně erudovaní kolegové, Ivan Poledňák a Miloš Rejnuš později setkali – totiž dříve než později, neboť pro jednoho z nich později znamenalo již daleko za obzorem, kam nedohlédneme…

Lit.: Vymazalová, Martina: Dramatická tvorba Václava Renče. Diplomová práce. Brno: FF Masarykovy univerzity v Brně,   2006.

Ptáček, Jaromír: Urhamlet. In: Rozhlas, č. 21/1990.

Rejnuš, Miloš: Cesta všelikého těla. Brno, Blok 1969.

Lit.: Štěrbová, Alena: Pravda a moc. In: Scéna, č. 14/1990, s. 4 (recenze).

Johann Wolfgang Goethe. Hra o věčném hledání smyslu života. Překlad Jaroslav Bílý. Rozhlasová úprava a dramaturgie Jaroslava Strejčková. Scénická hudba Jiří Smutný. Zvuk Jitka Borkovcová. Režie Josef Melč.

Osoby a obsazení: Faust (Eduard Cupák), Mefistofeles (Rudolf Hrušínský st.), Markétka (Klára Jerneková), Marta (Dana Medřická), Duch země (Rudolf Pellar), Wagner (Jiří Pleskot), Žák (Vítězslav Jandák), Frosch (Jan Faltýnek), Alten (Jaroslav Cmíral), Brander (Ivo Gübel), Siebel (Vladimír Hrubý), Valentin (Viktor Preiss), Líza (Daniela Hlaváčová) a kolovrátkář (Jiří Bruder).

Natočeno v roce 1979 (96 min.). Repríza 17. 4. 2010 (ČRo 3 Vltava, 14:00 h.),  1. 1. 2011 (ČRo 3 Vltava, 14:00 h.), 22. 11. 2014 (ČRo 3 Vltava, 14:00 h.); 17. 10. 2020 (ČRo 3 Vltava, 15:00 h.) k 100. výročí narození R. Hrušínského v cyklu Sobotní drama; 12. 3. 2022 (ČRo 3 Vltava, 15:00 h.) v cyklu Sobotní drama; 11. 3. 2023 (ČRo 3 Vltava, 15:00 h.) v cyklu Sobotní drama.

Vydal Supraphon 1984 (2 LP) a Radioservis v roce 2013 (2 CD).

Lit.: Hruš, Tomáš: Urfaust. In web Tomáš Hruš,  17. 4. 2010 (postřeh). – Cit.:  Shodou okolností jsem měl dnes čas i dostatek soustředění a vyslechl jsem po dlouhé době rozhlasovou hru. Stanice Vltava vysílala Goethova Urfausta. Nastudování pochází z roku 1979 a titulní postavu ztvárnil Eduard Cupák, Markétku pak Klára Jerneková. Je fantastické, s jakou bravurou se tehdy herci dokázali vypořádat s textem ve verších, řeč plyne přirozeně jako voda a je rozkoš je poslouchat. Nejsilnějším zážitkem však pro mne byl Rudolf Hrušínský coby Mefistofeles. Každá jeho věta je perla a každá promluva zasluhuje aplaus. Právě takový totiž musí být ďábel. Ďábel není primitiv, šířící hrůzu, není to ani směšná postavička z našich pohádek. Je to inteligentní muž, kterého stále neomrzel svět, přestože ví, jak věci dopadnou. Naopak – protože ví, má odstup, má moc a především má ironii. Ví, že stačí počkat a Faust mu sám a dobrovolně splní svou část kontraktu. Tedy čeká a baví se. Navíc je (ve svém chápání věcí) optimista, přestože se mu ne vždy daří, jak přiznává Faustovi v jejich prvním dialogu. Mefisto nemá lidské slabosti. Faust, sebevědomý, domnívající se, že všechno poznal, je však stále jen člověk. Domnívá se, že má sebe i svého sluhu pod kontrolou. Ale citová vyprahlost se nemůže rovnat suverenitě skutečné převahy, dané tím, jak jsou od začátku rozdané karty. Ďáblu se nemůže vyrovnat a podlehnout zkrátka musí. Hrušínský jako Mefistofeles triumfuje velkolepě, přesto jaksi samozřejmě… Markétku je bohužel (smí ďábel -byť v mé parafrázi- vůbec použít takové slovo?) nutné odepsat, to se zkrátka stává, ale Faust, Faust je náš…

Stanice Vltava Urfausta dnes zařadila namísto jiné hry vzhledem ke dni smutku po smrti polského prezidenta. Marně přemýšlím, co chtěli dramaturgové ČRo 3 volbou této hry svým posluchačům sdělit.

Lit.: Hnilička, Přemysl: Urfaust (booklet, 2013). – Cit.: Příběh učeného Fausta je jeden z nejslavnějších příběhů našeho světa. První historky o doktorovi, který v touze po vědění a požitcích zaprodal svou duši ďáblu, se v literatuře objevily už v šestnáctém století. Autoři vycházeli z příběhů, které kolovaly o skutečném doktoru Faustovi, jenž žil v letech 1480(?)–1540. Drama o osudu doktora Fausta napsal Shakespearův současník Christopher Marlowe, z tradičních loutkových her, které do našich zemí přišly z Anglie, vychází i loutkohra Johanes doktor Faust od Matěje Kopeckého. V próze se tématu věnoval Michail Bulgakov (Mistr a Markétka), Thomas Mann (Doktor Faustus) nebo Stanisław Lem (Solaris). Nejslavnějším zpracováním je však Faust Goethův. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) se tématem touhy po znalosti a neschopnosti člověka vměstnat do tak krátce vymezeného času, jako je život, veškeré vědění světa, začal zabývat již v mládí. Urfausta, jehož nahrávku uvádíme, napsal již v letech 1772-1775. Další zpracování vyšla v letech 1790 (fragment 1. dílu), 1808 (první verze 1. dílu, revidováno 1828-1829). Druhou část dopsal Goethe v roce 1831, vydání příštího roku se však již nedožil. Rozhlasová dramaturgyně Jaroslava Strejčková sáhla v roce 1979 po prapůvodní, mladické Goethově verzi v překladu Jaroslava Bílého. Pečlivý a nesmlouvavý režisér Josef Melč pro tuto inscenaci získal skvělé obsazení: zoufale hledajícího Fausta ztvárnil Eduard Cupák, bezvýhradně milující Markétku Klára Jerneková, zemitou Martu Dana Medřická, Wagnera Jiří Pleskot. A vedle nich – civilní, nenápadný strejc, pivní kumpán jako každý jiný. Mefisto Rudolfa Hrušínského. O této postavě napsal na začátku minulého století Vojtěch Kristian Blahník toto: „Postavil-li Goethe ve Faustovi svého Mefista jako figuru humornou, můžeme v tom viděti pozůstatek prvotního příchodu čerta na jeviště v pololiturgických hrách, v nichž byl nejen negací dobra a odpovědníkem božím, ale i představitelem komického elementu.“ První dojem však klame, během poslechu postupně zjistíme, že za touto fasádou se skrývá vyhaslá a bezskrupulózní inteligence, bažící jen po jednom cíli: po moci nad Faustovou duší. Tragický příběh doktora Fausta a jeho nenaplněných tužeb (po lásce i po vědění) si můžete poslechnout ve skvělém nastudování. Snad vám potvrdí slova Oscara G. Brocketta, autora knihy Dějiny divadla: „Tato dramatická báseň, nezamýšlená pro jeviště, zobrazuje lidskou touhu po naplnění, a naznačuje, že lidé dojdou spasení právě jeho hledáním. … I když Goethe později nazval romantismus „churavým“, jeho Faust svým obrovským záběrem, svým obrazem věčného lidského snažení a jako pokus zachytit nekonečnou rozmanitost lidské existence je vtělením značné části romantického myšlení.“

Lit.: anonym:  Johann Wolfgang Goethe: Urfaust. In web ČRo 3 Vltava, prosinec 2010 (článek). – Cit.: Téměř šedesát let pracoval Johann Wolfgang Goethe na svém mistrovském díle, Faustovi. Než k němu dospěl, předcházela mu první verze z mládí, pro niž se vžil název Urfaust.

Dvacetiletého Johanna Wolfganga Goetha fascinovala postava historického doktora Fausta, samozvaného filosofa, který cestoval Německem v první polovině šestnáctého století, vydělával si převážně magií a záhadně zemřel někdy kolem roku 1540. Mladý Goethe, nejvýznamnější reprezentant literárního hnutí Sturm und Drang, pojal úmysl napsat o Faustovi drama. Tak vznikla první verze později světově proslulého díla, pro niž se vžil název Urfaust. Hru o věčném lidském hledání smyslu života dokončil pak Goethe až po šedesáti letech. Přesto se na jeviště často vrací i Urfaust, který patří do autorova romantického období. I tato kratší verze gigantického dramatu má svoje kvality. 

Posluchači Českého rozhlasu 3 – Vltava si ji mohou poslechnout v nastudování Josefa Melče z roku 1979, který do role Markétky obsadil Kláru Jernekovou, do role Fausta Eduarda Cupáka a pokušitelského ďábla Mefistofela svěřil Rudolfu Hrušínskému. Drama o nezkrotné lidské touze po poznání, zpupnosti i pokoře, lásce a smrti otevře 1. ledna ve 14.00 hodin německý rok na stanici Vltava, v jehož průběhu vám budeme přinášet nové i archivní pořady z děl slovesných i hudebních autorů, které spojuje jeden z největších evropských jazyků – němčina. 

Lit.: -ob- (= Bezdr, Ondřej): AUDIO: Poslechněte si, jak hráli Cupák s Hrušínským Fausta a Mefista. In web IDNes, 25. 3. 2013 (článek). – Cit.: V dramatizaci Jaroslavy Strejčkové a režii Josefa Melče natočil Československý rozhlas v roce 1979 inscenaci Urfaust podle Goethova zpracování faustovské legendy. Radioservis nyní vydává tuto hru na dvou CD a iDNES.cz přináší několik ukázek.

„Pečlivý a nesmlouvavý režisér Josef Melč pro tuto inscenaci získal skvělé obsazení: zoufale hledajícího Fausta ztvárnil Eduard Cupák, bezvýhradně milující Markétku Klára Jerneková, zemitou Martu Dana Medřická, Wagnera Jiří Pleskot. A vedle nich – civilní, nenápadný strejc, pivní kumpán jako každý jiný. Mefisto Rudolfa Hrušínského,“ definuje postavy v průvodním slově Přemysl Hnilička.

Příběh učeného Fausta je jeden z nejslavnějších světových příběhů. První historky o doktorovi, který v touze po vědění a požitcích zaprodal svou duši ďáblu, se v literatuře objevily už v šestnáctém století. Autoři vycházeli z příběhů, které kolovaly o skutečném doktoru Faustovi, jenž žil v letech 1480(?)-1540.

Drama o osudu doktora Fausta napsal Shakespearův současník Christopher Marlowe. Z tradičních loutkových her, které do našich zemí přišly z Anglie, vychází i loutkohra Johanes doktor Faust od Matěje Kopeckého. V próze se tématu věnoval Michail Bulgakov (Mistr a Markétka), Thomas Mann (Doktor Faustus) nebo Stanisław Lem (Solaris).

Nejslavnějším zpracováním je však Faust Goethův. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) se tématem začal zabývat již v mládí. Urfausta, jehož nahrávku Radioservis uvádí v překladu Jaroslava Bílého, napsal již v letech 1772-1775. Další zpracování vyšla v letech 1790 (fragment 1. dílu), 1808 (první verze 1. dílu, revidováno 1828-1829). Druhou část dopsal Goethe v roce 1831, vydání příštího roku se však již nedožil.

Lit.: Semelková, Jana: Jedinečná rozhlasová nahrávka Goethovy básně Urfaust. In web Naše rodina, 28. 7. 2013 (recenze CD). – Cit.: Příběh vědce, který za znalosti a možnost požitků je ochoten duši ďáblu upsat se táhne světovou literaturou od šestnáctého století. Fascinuje a láká spisovatele, básníky, skladatele, režiséry. Fascinuje a láká také čtenáře, diváky, posluchače…

První historky spojené s profesorem Faustem se objevily již za jeho života. Do našich zemí přišly v podobě tradičních loutkoher. Jimi se nechal audio Jedinečná rozhlasová nahrávka Goethovy básně Urfaustinspirovat i Matěj Kopecký ve svém díle Johanes doktor Faust. V próze se námětem zabývala celá řada spisovatelů: Michail Bulgakov (Mistr a Markétka), Thomas Mann (Doktor Faustus) nebo Stanislav Lem (Solaris).

Nejslavnější ze všech je však Faust Goethův. Johann Wolfgang Goethe zpracoval lákavý námět hned několikrát, poprvé v básni Urfaust z let 1772-1775. O ní se vyjádřil autor knihy Dějiny divadla Oscar G. Brockett takto: „Tato dramatická báseň, nezamýšlená pro jeviště, zobrazuje lidskou touhu po naplnění, a naznačuje, že lidé dojdou spasení právě jeho hledáním… I když Goethe později nazval romantismus ‚churavým‘, jeho Faust svým obrovským záběrem, svým obrazem věčného lidského snažení a jako pokus zachytit nekonečnou rozmanitost lidské existence je vtělením značné části romantického myšlení.“

Jedinečná rozhlasová nahrávka Goethovy básně UrfaustPrávě k  prapůvodnímu Goethovu zpracování se přiklonila v roce 1979 dramaturgyně Jaroslava Strejčková a stvořila jedinečnou rozhlasovou dramatizaci. Pod vedením režiséra Josefa Melče vznikla nahrávka patřící k „rodinnému stříbru“ Českého rozhlasu. Eduard Cupák je opravdu zoufale hledajícím Faustem. Touží po krásné Markétce, tápe, přijímá rady našeptávače, neohlíží se na morální aspekty svých činů, je rozhodnuto, ztrácí duši! Zoufalství a strach vedle ukojení veškerých tužeb – vědeckých i milostných: to je Cupákův prokletý Faust. Vedle rozporuplného Fausta stojí bezvýhradně milující Markétka Kláry Jernekové, jíž „navádí“ – aby z toho cosi sama měla – zemitá Marta v podání Dany Medřické. Souběžně s nimi se skví civilní, nesmlouvavý, někdy nenápadný, jindy prostořeký kumpán – pokaždé jiný, vždy takový, jak situace vyžaduje – našeptávač Mefisto. Laskavý zpočátku, břitký vzápětí, hlasem hladící a jazykem sekající. Jemu propůjčil své umění Rudolf Hrušínský starší. Režisér s dramaturgyní namíchali tak v roce 1979, kdy byla nahrávka pořízena, posluchačům skvostný koktejl jedinečného herectví, který nás vede příběhem o touze a pochybení. Příběhem, jenž s věkem nestárne.

Lit.: Michalová, Anna: Mefistofeles v rozhlasové inscenaci Urfaust. In web RadioDock, 18. 5. 2021 (recenze). – Cit.:  Text vznikl jako výstupní práce z kurzu Rozhlasový seminář, který v letním semestru probíhal v rámci Katedry divadelních a filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Autorka je studentkou prvního ročníku oboru Filmová studia – Televizní a rozhlasová studia.

Ve své analýze se budu zabývat postavou Mefistofela v rozhlasové inscenaci Urfaust z roku 1979. Jedná se o adaptaci dramatu německého spisovatele Johanna Wolfganga Goetha, který se středověkou legendou o doktoru Faustovi zabýval celý život. Název Urfaust (česky Prafaust) se vžil pro Goethovo prvotní zpracování, které napsal asi o třicet let dříve, než publikoval své vrcholné dílo Faust[1]. O rozhlasovou úpravu inscenace a dramaturgii se postarala Jaroslava Strejčková, režisérem byl Josef Melč.

Příběh sleduje učence Fausta, který v touze po vědění uzavře smlouvu s ďáblem. Fausta ztvárnil v rozhlasové inscenaci Eduard Cupák, ďábla Mefistofela Rudolf Hrušínský, kromě nich můžeme slyšet například Kláru Jernekovou v roli Markétky nebo Danu Medřickou v roli Marty. Ve své analýze budu literární předlohu komparovat s rozhlasovou inscenací, cílem textu je zjistit, jaké úpravy byly na trase drama – rozhlasová inscenace provedeny u postavy Mefistofela. (vycházím z českého překladu Urfausta od Jindřicha Pokorného, který byl publikován pod názvem Faust a Markétka[2]).

První setkání s ďáblem

V rozhlasové inscenaci posluchači Mefistofela poprvé uslyší zhruba ve dvacáté minutě: Faust si z procházky přivede domů černého psa, který se následně promění v Mefistofela, a dvojice poté mezi sebou uzavře dohodu, jejíž součástí je i skutečná psaná smlouva stvrzená krví. Ve Faustovi a Markétce tato scéna není. Mefistofeles se poprvé objeví ve scéně, kde v přestrojení za Fausta dává rady studentovi. Později je sice zmíněno, že Mefistofeles býval černým psem (Faust: Proměň ho, červa, můj nesmírný duchu, zas ve psa, co častokrát s takovou radostí po nocích pobíhal přede mnou, poklidným poutníkem, pletl se pod nohy…[3]), jeho přítomnost však není nijak dále vysvětlena. Jejich první setkání, které se v rozhlasové verzi přímo odehrává, je popsáno až v pozdějším Faustovi[4].

Vztah Mefistofela a Fausta není ve Faustovi a Markétce tak jasně stanoven jako v Urfaustovi. Zatímco v inscenaci je mezi nimi přímo uzavřena smlouva a Mefistofeles se na začátku dokonce sám označuje za Faustova služebníka až otroka, v předloze není nic takového explicitně řečeno. Jelikož na sebe postavy během jejich prvních společných scén nijak nereagují, jejich první interakce se vyskytuje až ve scéně s názvem U silnice[5], kde si Faust Mefistofela přátelsky dobírá, protože se vyhýbá kříži u cesty – Mefistofela lze tak zpočátku vidět spíše jako Faustova přítele nebo společníka.

Auerbachův sklep v Lipsku

Jedna z nejvíce zřetelných změn se objevuje ve scéně, kde Faust a Mefistofeles navštíví hostinec. V rozhlasové verzi se tato scéna vyskytuje hned po Mefistofelově dohodě s Faustem a následným rozhovorem se studentem. Je to tak první scéna, kde Mefistofeles může ukázat své ďábelské schopnosti. Faust dá pokyn návštěvníkům hospody, aby si poručili, jaké víno chtějí a lehli si pod stůl. Mefistofeles zazpívá zaklínadlo, vyčaruje víno, a když začnou být opilí návštěvníci agresivní, donutí je vidět před očima vinnou révu. Ve Faustovi a Markétce je tato scéna vylíčena jinak. Stejně jako v inscenaci začíná příchodem Fausta a Mefistofela do hostince, dvojice se poté chvíli baví s návštěvníky a Faust je vyzve, aby si poručili, jaké víno by chtěli pít. Následně je to ale sám Faust, kdo vyčaruje tekoucí víno ze stolu, zatímco Mefistofeles pouze přihlíží. Dále je to opět Faust, kdo kouzlem zažene oheň, který vytryskne z vína na podlaze, a kdo vyvolá návštěvníkům halucinace, když se na něj a Mefistofela rozzuřeně vrhnou. Mefistofeles byl tak v této scéně proměněn z původní role pouhého pasivního pozorovatele na ďábelského služebníka, kterého budou posluchači znát z legendy o Faustovi nebo kterého alespoň budou spíše očekávat po úvodní dohodě. Některé repliky Fausta a Mefistofela byly dokonce přímo prohozeny:

Scénář rozhlasové inscenace:

Alten:                         Tady nebudete provádět žádný pekelný kejkle!

Mefistofeles:              Buď zticha, ty čuně!

Frosch:                       Mně budeš říkat čuně, ty – ty, tatrmane!

(…)

Siebel:                        Podřezat!

Mefistofeles:              Dost! – Hleďte, pánové! Jste na vinici!

Siebel:                        Koukejte! Vinice!

(…)

Mefistofeles:              To stačí! A teď jděte se vyspat z opice!

Jdem, Fauste?[6]

Faust a Markétka:

Siebel:            Při satanášovi! Myslí si, že může všechno! Přitovaryšit se do počestné společnosti a v ní provozovat pekelnické kousky?

Faust:             Mlč, ty čuně!

Siebel:            Já a čuně? Kde máš koště, stará rašple! Vrhněte se na ně! Jen je bijte!

Všichni vytahují nože.

Čarodějník stojí mimo zákon! Podle říšských paragrafů stojí mimo zákon!

Řítí se na Fausta, ale na jeho pokyn se všichni náhle zastaví a udiveně se rozhlížejí.

Siebel:            Vidím dobře? Vinohrad!

(…)

Faust:             Dost už! – Alou, koukejte se vyspat z kocoviny!

Faust a Mefistofeles odcházejí.[7]

Urfaust a Faust

Jak už jsem zmínila v úvodu, rozhlasová inscenace Urfaust čerpá z prvotní verze Fausta, kterou Goethe napsal zhruba ve svých pětadvaceti letech. Je to verze, která původně nebyla vůbec publikována, ale která se dnes i přesto těší velké oblibě. Hanuš Karlach v doslovu Fausta a Markétky uvádí, že si dnešní doba k této zárodečné podobě Fausta nachází cestu pro její bezprostřednost a syrovost; její tvarově neuhlazené výstupy, seřazené bez hlubších souvislostí, vytváří podle Karlacha méně okázalou, zato realistickou lidskou dimenzi. Překladatel dodává, že prvotní Faust byl dnešními čtenáři a posluchači povýšen na text hodný textu definitivního, často přitom slouží jako text úvodní, po kterém se čtenář může zabývat obsáhlejším Faustem podle své síly či chuti.[8]

Rozhlasové adaptační úpravy literárního dramatu popsala ve své studii Praktická činnost dramaturga rozhlasových her[9] dramaturgyně Jaroslava Strejčková. Hovoří však převážně o změnách „řemeslných“, které se provádějí, aby měl posluchač stále přehled o tom, co se děje na scéně. Při rozhlasové adaptaci Urfausta ovšem nebyly provedeny jen tyto úpravy, Strejčková do scénáře zakomponovala také scény z Goethovy definitivní verze Fausta (procházka Fausta a Wagnera, ze které si Faust přivede domů černého psa; podepsání smlouvy mezi Faustem a Mefistofelem), některé scény z Urfausta pak upravila tak, aby postava Mefistofela svým chováním odpovídala spíše jeho pozdější literární typizaci.

Porovnáním scénáře rozhlasové inscenace Urfaust a její předlohy Faust a Markétka jsem zjistila, že během procesu adaptace byly provedeny změny v počínání postavy Mefistofela. Tyto změny ale nejsou jen běžnými dramaturgickými úpravami, které je nutné provést při každé adaptaci divadelní hry do rozhlasové podoby, jedná se o nezanedbatelné změny textového partu Mefistofela, jakkoli všechny změny přispívají k dramatickému jádru díla a jejich zakomponování do scénáře nepopírá intence Goethova záměru. Ačkoli tedy další postavy i děj inscenace zůstaly věrné literární předloze, postava Mefistofela byla upravena změnami textového partu a připsáním scén tak, aby více připomínala svoji podobu v Goethově pozdější verzi příběhu, se kterou jsou diváci pravděpodobně obeznámeni více. Výsledná rozhlasová inscenace tak vychází z kombinace úvodní a definitivní verze Goethovy hry.

Arthur Conan Doyle. Sherlock Holmes na stopě únoscům mladého šlechtice. Přeložil František Jungwirth. Dramatizace Jaroslava Strejčková. Stereoscénář Pavla Horynová. Zvuk Ladislav Reich. Asistentka režie Jana Knapová. Dramaturg Hynek Pekárek. Režie Josef Červinka.

Osoby a obsazení: Sherlock Holmes (Viktor Preiss), Doktor Watson, jeho přítel (Otakar Brousek st.), Doktor Huxtable, ředitel školy (Ladislav Trojan), Jeho milost vévoda z Holdernesse (Ladislav Frej), James Wilder, tajemník (Martin Velda) a Reuben Hayes, hospodský (Antonín Molčík).

Natočeno v roce 1998 (40 min). Reprízy Repríza 1. 6. 2005 (ČRo 2 Praha); 20. 8. 2017 (ČRo 2 Praha, 20:00 h) v cyklu Léto s Sherlockem.

S povídkou Opatské sídlo vydáno na CD Slavné případy Sherlocka Holmese 3. Vydal Radioservis v roce (1 CD, CR 0302-2-801, 79:01).