Panáček v říši mluveného slova stránky přátel rozhlasových her a mluveného slova vůbec

Připravili Jaromír Hořec a Luděk Hulan. Hraje Jazzové studio (Milan Ulrich – tenor, saxofon, Richard Kubernát – trubka, Rudolf Rokl – klavír, Vladimír Tomek – kytara, Luděk Hulan – kontrabas a bongo, Ivan Dominák – bicí a Karel Krautgartner – alt. saxofon). Redakce desky Jarmila Bezděková. Hudební režie Zdeněk Petr. Zvuková režie Miroslav Prokeš, Inž. Josef Platz, Jiří Očenášek (poezie) a Jan Chalupský (hudba). Technická spolupráce František Řebíček. Sleeve-note J. Hořec, 1965. Cover L. Rada. Illustration Z. Seydl. Režie Jiří Ostermann.

Nahráno v pražských studiích SHV a Čs. rozhlasu v letech 1964-1965. Vydal Supraphon v roce 1965 pro Gramofonový klub – základní řada skupina A (1 LP, DV 15257).

Obsah: 1. strana – 1. Inka Machulková: … a jakýpak jazz. Báseň. Hudební improvizace. Recituje Jiří Martínek; 2. Gregory Corso: Kavárna Sacré Coeur. Báseň; přel. Jan Zábrana. Hudba Luděk Hulan. Recituje Jiří Ostermann; 3. Jiří Šotola: Varšavský dancing. Báseň. Hudba Rudolf Rokl. Recituje Jiří Martínek; 4. Jaromír Hořec: Půlnoční jam-session. Báseň. Hudební improvizace. Recituje Milan Mach; 5. Ivan Diviš: Komu patří jazz. Báseň. Recituje Jiří Ostermann; 6. Traditional: Miss Martingalle Zpívá Luděk Hulan; 2. strana – 7. Andrej Vzněsenskij: Kytara. Báseň; přel. Václav Daněk. Hudba Vladimír Tomek. Recitují Miriam Kantorková, Jiří Martinek a Jiří Ostermann.; 8. Kenneth Rexroth: Velká mlhovina v Andromedě. Oddíl z básně Ta světla na nebi jsou hvězdy; přel. Jan Zábrana. Hudba Luděk Hulan. Recituje Josef Chvalina; 9. Jegenij Jevtušenko: Beatnice. Báseň; přel. Olga Mašková. Hudba Luděk Hulan. Recituje Drahomíra Fialková; 10. Luděk Hulan – Rudolf  Rokl: Nervozita. Část svity Duše jazzového hudebníka. Recituje Milan Mach; 11. Kenneth Rexroth: Tenký led tvé pýchy. Báseň; přel. Jan Zábrana. Hudba Luděk Hulan. Recituje Jiří Ostermann; 12. Vernon Duke: Duben v Paříži (April In Paris); 13. Langston Hughes: Stereofonické blues. Báseň; přel. Jiří Valja. Hudba Luděk Hulan. Recituje Miriam Kantorková; 14. Lawrence Ferlinghetti: Pes. Báseň; přel. Jan Zábrana. Hudba Luděk Hulan. Recituje Jiří Ostermann; 15. Luděk Hulan: Anděl jazzu II; 16. Václav Hons: Na vzepjatou lidskou kůži. Závěr básně. Recituje Jiří Martínek.

Sleeve-note: Vliv jazzové hudby na moderní umění bychom mohli sledovat již dobrých padesát let. Jestliže na počátku pohlíželi básnici, malíři, skladatelé, tanečníci na jazz jen jako na exotikum, které mělo v mnohém podivuhodně podobné výrazové prostředky a ohrožovalo proto imaginaci moderního umělce, došlo postupně mezi jazzem a moderním uměním ke vztahu mnohem užšímu a organičtějšímu. Jazz přešel z periférie do středu města. Stal se výraznou součásti umění dvacátého století, vytvořil samostatnou a životaschopnou kategorii a navíc neustrnul v úzkých hranicích, vyvíjel se a dokázal ovlivnit celé skupiny moderních umělců.
Jestliže mezi nimi jsou takoví umělci jako Picasso, Mondrian, Apollinaire, Stravinskij a jestliže se tento vliv neumenšuje, ale naopak zcela programově prostupuje díly umělců druhé poloviny tohoto století, nedá se jistě již hovořit jen o vlivu, ale o něčem mnohem hlubším.

Pro mnohé umělce padesátých let – s přibližnou toleranci deseti let směrem nahoru i dolů – je moderní jazzová hudba i původní jazz inspirací života. Nepřicházejí k jazzu jen jako zvědaví turisté nebo unavení Intelektuálové, hledající příliv nové krve. Žijí již docela samozřejmě jazzem, jazz je pro ně zcela nezbytný, někteří z nich hrají jazz, denně jej vnímají a nalézají souvislosti v jeho rytmu s rytmem svých veršů nebo obrazů. Ve dnech společenského útlaku se sžívají s jazzovou hudbou a chápou ještě přesněji než dosud smysl jejich blues. Jazz jim ztělesňuje svobodu.

Nemusíme jít daleko pro příklady. V dějinách československého moderního umění si pro to nalezneme nejedno umělecké dílo. Od B. Martinů a E. Schulhoffa k E. F. Burianovi a J. Ježkovi, pro něž se stala jazzová hudba v mnohém osudovou inspirací jejich tvorby, od V. Nezvala, J. Seiferta, vyjadřujících nejčastěji tento „jazzový“ životní pocit mladé generace dvacátých let, až k současným básníkům – to je tradice bohatá a přesvědčivá.

Zvláštní kapitolou je vztah poezie a jazzu. V četných rysech se přímo stýkají, podobajíce se sobě jako sestra a bratr, pocházející z jedné větve moderního umění. Asociativnost, krátká spojení představivosti, fantastičnost, bohatost básnické metafory, volnost improvizace, ale i humor, životní pocity na hranicích skutečnosti a neskutečnosti, absurdnost, ostři tragédie života i její komedie a ovšem i lyričnost – to vše jsou znaky, kterými se poezie a Jazz sbližuji. A nejen poezie a jazz, i celé prostranství moderního umění hovoří podobnou řečí v básních, obrazech, sochách, tanci, hudbě.

Střediskem pokusů, které konfrontovaly jazz a poezii a vytvářely z těchto jiskřivých výbojů nová díla, stalo se v padesátých letech San Francisco. Skupiny americké beat generation měly od počátku své lidské i umělecké existence jazz za spojence svého života. V roce 1957 recitoval Kenneth Rexroth své básně, doprovázen jazzovým sextetem, a hned po této premiéře poezie a jazzu – pro americké básníky název „Jazz and Poetry“ znamenal již tehdy výraz pro specifický nový útvar – se představil další básník z okruhu beatniků, Lawrence Ferlinghetti celým cyklem básní, určených k recitaci a volné improvizaci v kontaktu s jazzovou hudbou. Jeho „Poselství slov“ není jazzové svým obsahem, ale především vnitřním rytmem a tóninou, do níž jsou napsány. Jazzové ódy psal i „budha americké prózy“, spisovatel a společenský buřič Jack Kerouac.

Jedním z prvních básníků, zamýšlejících se tvůrčím způsobem nad vztahy jazzu a poezie, byl ovšem černošský básník Langston Hughes, jemuž – domnívám se – patří tu vůbec prvenství, projevující se především v nesmírném vlivu na každého, kdo byl někdy stržen krásou a silou poetických blues. Hughes lak jako Ellington v Jazzové hudbě svými pokusy ze čtyřicátých let je magnus parens hnuti Jazz and Poetry. V posledních letech vydal sbírku Ask your mama, v níž dovedl zatím své básnické úsilí nejdál a v němž Jeho poetické texty jsou komponovány v přímém vztahu s hudbou.

V Evropě došlo zatím k ojedinělým pokusům na tomto úseku. Anglický básník Ch. Logue uvedl s kvintetem T. Kinseye v roce 1959 pásmo „Červený pták“, několik děl se zrodilo ve Francii, v Polsku byly uvedeny verše J. Sita s hudbou J. Trczinského. Také v Sovětském svazu, zejména v malých studentských skupinách moderního jazzu přikročili k několika pokusům a v současné poesii především Jevtušenko a Vozněsenskij poprvé začali vyjadřovat atmosféru jazzu ve své tvorbě, i když leckdy zatím Jen polemicky.

U nás jsme první experimenty tohoto druhu sledovali ke konci padesátých let v programech pražského Jazzového klubu, v nichž v režii Miloše Bergla a v recitaci Milana Macha byly spojovány. Již hotové básnické texty s jazzovou hudbou a zkoumány jejich vzájemné vztahy. Na mezinárodním jazzovém festivalu v Karlových Varech v roce 1962 uvedli báseň „Půlnoční jam session“ s improvizujícím kvartetem. Luděk Hulan se představil skladbou „Duše jazzového hudebníka“, ve sbornících Taneční hudba a Jazz začaly vycházel básně ovlivněné jazzem.
V květnu roku 1963 bylo ve výstavní síni Divadla hudby v Praze uspořádáno poprvé matiné „Jazz v poezii.“ Zazněly tu české a přeložené básně i díla, komponovaná v duchu jazzové poezie. Pro tuto příležitost napsal Ivan Diviš verše „Komu patří jazz“ a celé pásmo doprovázel kvintet Luďka Hulana. Toto pásmo bylo pak za několik měsíců přeneseno do pražské Violy, kde úspěšné uvedlo tuto novou scénu poezie do života. Je také základem naši první desky Poezie a jazz.
Všechny tyto pokusy měly u nás značný ohlas. Mnoho dalších malých scén – např. v Brně – nebo rozhlasové pořady – např. plzeňské stanice – navazuji na tyto experimenty a přejímají jejich výsledky. Vznikají básně nových autorů, nové scénické pokusy – naposledy velmi úspěšné pásmo u příležitosti mezinárodního Jazzového festivalu v Praze v roce 1964, skladatelé se zamýšlejí nad nekonvenčními vztahy poezie a jazzové hudby.

Deska Poezie a jazz tu vlastně shromažďuje výběr z těchto prvních českých pokusů a navíc je konfrontuje se zahraničními díly. Dokazuje, doufáme, i to, že v československém umění má již jazz své nezvratné místo. Poslední mezinárodni Jazzový festival v Praze v roce 1964 přesvědčivě dokumentoval osobité spojení mezi naší jazzovou hudbou, poezii, moderním výtvarným uměním, vážnou hudbou, tancem a různými scénickými formami. Tyto umělecky plodné vztahy a jejich umělecké výsledky jsou do jisté míry ve světě unikátní. Ukazuji, že pro naše umělce to nejsou vztahy vyvolané přechodnou sympatii nebo módou, ale že se tu vytvořily hluboké tvůrčí pocity moderního umělce a moderního člověka, jemuž je jazz logickou součásti jeho uměleckého svědectví o životě. Jaromír Hořec

Krupička, Miroslav: Jiří Ostermann – beatnik a exulant z Violy. In web Krajane 28. 3. 2008. – Cit: Komplexnějším informačním zdrojem je encyklopedie Česká divadla z roku 2000, jejíž autoři zmiňují Ostermannovo působení v Poetickém kabaretu před založením Violy a jeho přínos charakterizují jako „vyhraněně antiakademický program, dramaturgicky založený na moderní poezii, interpretačně na zcivilněném, osobně zaujatém přednesu, korespondujícím s autenticitou a apelativností básnické výpovědi.“ Konec jeho éry ve Viole popisují takto: „Kolem nonkonformní poetické vinárny se záhy začala soustřeďovat problematická individua včetně kriminálních živlů a Viole hrozilo zavření. Zachránila ji změna uměleckého vedení, které v roce 1965 převzal Vladimír Justl, a následná změna programu.“  Interpretace o problematických individuích, kvůli kterým hrozilo Viole zavření, se dnes jeví jako poněkud tendenční a jednostranná. Je jasné, že Viola získala díky beatnické poezii nálepku nekonformního centra, které muselo být pro oficiální místa trnem v oku. K tomu přičtěme stížnosti na hluk z okolních domů atd. Dnes by se nad podobnou klubovou činností nikdo nepozastavil, ale v první polovině 60. let byl fenomén Ostermann přece jen příliš provokativní.

Stejně provokativně musely působit i články zahraničních médií, jejichž reportéři poetickou vinárnu navštěvovali. Například Paul Underwood, zpravodaj listu The New York Times, 18. října 1963 napsal: „Blízko sídla Československého spisovatele v Praze je klub Viola, jedno z nejpopulárnějších nočních center města. Je překvapující najít takové místo v komunisty ovládaném Československu. Před rokem by to bylo nepředstavitelné. Je to typ newyorského klubu v Greenwich Village, kde mladí lidé přednášejí poezii za doprovodu jazzu. Poezie je buď jejich vlastní nebo cizí. Mezi nejpopulárnější patří výběry z děl amerických beatniků, jako jsou Allen Ginsberg a Gregory Corso. Viola je projevem intelektuálního zvedání hlavy, které zachvátilo československé spisovatele, komunisty i nekomunisty. Podle jednoho prominentního člena Československého svazu spisovatelů začal proces, který se stále rozrůstá a už nemůže být zastaven.“

Další příčinou odchodu Ostermannovy skupiny z Violy v roce 1965 byly neshody ohledně dalšího směřování v umělecké radě Violy. Jejími členy byli D. Fialková, L. Hulan, J. Hraše, J. Chvalina, V. Justl, O. Kryštofek, A. Kusák, K. Majer, V. Maršíček, V. Stanovský a J. Štefánek. Oldřich Kryštofek to ve své práci popisuje takto:

„Spor o další vývoj Violy vznikl na počátku druhé sezóny v umělecké radě. Skupina Poetického kabaretu opírající se o úspěch začátků by byla ráda pokračovala v tomto stylu a převažovala s ním i v dalších letech Violy. Tento proud, hlavně pokud jde o poezii, o texty, se však dvěma sezónami vyčerpal. Hrozilo nebezpečí jednostrannosti, nevíc s klesající úrovní a mnohdy i s ledabylostí interpretační (to se netýká hudební stránky pořadů). Sláva a popularita Jiřímu Ostermannovi víc ublížily než pomohly. Krom toho zatímco večerní pořady jakž takž plynuly na určité úrovni, noční jam-session proměňovaly violu ve středisko dost specifické části mládeže a inteligence. Programové otázky a koncepci začala nahrazovat improvizace a spoléhání se na samovývoj. Samolibost spolu s určitou nervovou vyčerpaností způsobily krizi i nedůtklivost zakladatele Violy. Nemaje sil sám všechno zvládnout (nebyl organizační typ) odmítal zároveň podporu ostatních, vinil kdekoho a opět propadal depresi a rezignaci. Hlavní otázkou bylo: pokračovat v postupném rozpadu a rozmělňování základních znaků, jimiž Violy vznikla a k nimž se hlásila, nechat ji kolísat mezi náladami, vyčerpaností, extázemi a gesty jednotlivců a v takové situaci matnými pokusy o alespoň určitou úroveň a řád? Nebo dát onomu prvotnímu, byť objevitelskému a zakladatelskému spojení poezie-jazz jen to místo, které může umělecky zastoupit? A v dalším se pokusit více o realizaci druhého termínu poetická vinárna a tedy o postupné vytvoření skutečného a vyrovnaného centra kvalitního uměleckého přednesu různých druhů, žánrů, typů, autorů, interpretů atd.? Leták k představení Komu patří jazz
Centra – dílny, podmíněné především kvalitou? Která se ovšem nezříká žádného experimentu.Leták k představení Komu patří jazz

Šlo o spor kulturně politický, spojený se sporem o nutnou další profesionalizaci Violy. Stalo se. Rozhodnutí o druhé cestě jako o cestě závazné padlo v dubnu 1965. Část první party se pak (někteří jen na čas) s Violou rozešla. Odešel, i když ne zcela hned, Luděk Hulan se svou skupinou, odešel Jiří Ostermann a Jiří Martínek, ačkoli nikdo nebyl k odchodu ani vyzýván ani nucen, naopak. Umělecká rada shodně s vedením Restaurací a jídelen Praha 1 žádala už od počátku druhé sezóny jen zkvalitnění práce, záruku dlouhodobé koncepce a její důsledné provádění.

Snadno se to řekne, tíž napíše, snadno slíbí a nejtíže realizuje. Zvlášť v prostředí tak citlivém, tak přecitlivělém, jako byla v té době Viola a část její první party. Po celkem nečekaných úspěších v centru obliby části publika, v nervovém přepětí, ale i v počínající tvůrčí krizi. Proto rozchody i odchody, třebaže de facto byla provedena změna jen na místě uměleckého vedoucího. (Mimochodem: i proto, že umělecký vedoucí při té ohromné produkci Violy nemohl režírovat většinu pořadů a ještě ve většině vystupovat jako hlavní interpret, což Jiří Ostermann uznal a sám žádal tuto změnu). Do čela umělecké rady byl k 1. květnu 1965 zvolen Vladimír Justl.“

Podobně interpretuje důvod změny ve vedení Violy i sám Vladimír Justl: Ostermann Violu nemohl řídit, protože toho na něj bylo moc, z vedení Violy sám odstoupil, v druhé sezóně nastal odliv diváků, protože prvotní (beatnický) efekt se vystřílel ….
Leták k představení Obestín

Skupina, která z Violy odešla, to vnímá jinak a svůj odchod považuje za křivdu. Zdá se, že v umělecké radě Violy převládl pragmatismus či spíš oportunismus: buď nasměrovat scénu jiným směrem nebo si zahrávat s jejím uzavřením. Bližší košile než kabát: lepší Viola bez Ostermanna než žádná.

Vraťme se ještě k úvodnímu představení Komu patří jazz z roku 1963, které Violu proslavilo. Bylo nazváno podle stejnojmenné básně Ivana Diviše, která byla jeho součástí. Pořad byl novátorský spojením recitace a jazzové hudby, s nímž Ostermann experimentoval už dříve. Dvorní kapelou Ostermannových pořadů bylo Jazz studio Luďka Hulana. Hulan obstarával nejen hudbu, ale do některých pořadů psal i texty. Poezie podbarvená podmanivou hudbou a elektrizující projevy recitujících měly u diváků obrovský ohlas. Neméně populární byly i jazzové improvizace, které se konaly po každém představení a pokračovaly dlouho přes půlnoc. V tzv. jazz-sessions se střídaly náhodné formace hudebníků, mezi nimi Hulan, Déczi, Velebný atd. a Viola si díky nim vydobyla pověst nejvyhledávanějšího jazzového klubu v Praze. Jazz-sessions ve Viole vydržely až do začátku 70. let.

Představení Komu patří jazz bylo suverénně nejhranějším kusem prvních dvou sezón a dosáhlo sta repríz. V žebříčku historicky nejúspěšnějších představení ve Viole mu patří 6. místo. Některé jeho části vyšly v roce 1965 na desce pod názvem Poezie a jazz. Dalšími úspěšnými produkcemi byly Poezie Allena Ginsberga (61 repríz) a Džez náš vezdejší (61 repríz). V prvních dvou letech Violy představovaly Ostermannovy pořady, založené na beatnické poezii, asi dvě třetiny produkce Violy.