Panáček v říši mluveného slova stránky přátel rozhlasových her a mluveného slova vůbec

Cyklus rozhovorů se známými osobnostmi. Pořad připravila Jitka Škápíková, průvodce pořadem Viktor Preiss.

Natočeno 2005 – 2006 (ČRo 3 Vltava, 11:30 h.; 1 díl cca 30 minut). (more…)

Ptal se BRONISLAV PRAŽAN (In: Týdeník Rozhlas 1/06)

Od 1. ledna 2006 začíná ČRo 3 – Vltava vysílat cyklus Rok v dopisech. Co bude tento cyklus obsahovat, naznačuje jeho podtitul – „365 zastavení v historii prostřednictvím dopisů známých i zcela neznámých Čechů“. Pořad bude vysílán každodenně ve 12.50 (od pondělí do pátku také v 5.50 a ve 22.47) a v průběhu jeho deseti minut se budou moci posluchači seznámit s podstatnými úryvky jednoho až tří dopisů, které napsali známí i méně známí Češi v průběhu předchozích zhruba pěti set let. Principem cyklu je, že dopis bude vysílán v den, kdy byl napsán – byť to bylo kteréhokoliv roku v historii. Například 5. ledna budou konfrontovány dva dopisy toho dne napsané ve vězení. První, pocházející z roku 1895, je od Karla Stanislava Sokola, odsouzeného v procesu s Omladinou, druhý napsal roku 1916 ve vídeňské cele Alois Rašín, vězněný za I. světové války jako nepřítel Rakouska-Uherska. Autorkou a režisérkou celého projektu je dokumentaristka Bronislava Janečková. (more…)

„Říkejte tu řeč“ (s Františkem Pavlíčkem o dramaturgii, zvláště rozhlasové) (more…)

Z radosti dělám do textu hvězdičky

ZUZANA VOJTÍŠKOVÁ

„Když vzbudíte zvědavost, utáhnete čtenáře na vařené nudli!“ – takové je krédo dramatičky a spisovatelky Daniely Fischerové. Ráda cituje svým studentům na Literární akademii slova romanopisce E. M. Forstera: „Příběh může mít jedinou přednost – vzbudí zvědavost, co bude dál. Příběh může mít jedinou chybu – nevzbudí zvědavost, co bude dál.“ Kromě tvůrčího psaní vede také kurzy nonverbální komunikace pro účastníky mezinárodní mezidruhové přehlídky amatérského divadla Jiráskův Hronov.

Při pedagogické práci stále aktivně píše, takže k jejím známým dramatickým, rozhlasovým a filmovým titulům jako například Hodina mezi psem a vlkem, Andělský smích, Jiskra ve sněhu, Velká vteřina, Lenka a Nelka, Vlčí bouda (s V. Chytilovou) a dalším přibyl letos filmový scénář s názvem Spolu a první autorčin román Happy end.

Festivalu amatérského divadla Jiráskův Hronov jste se zúčastnila už po páté, čím vám tato přehlídka učarovala?

Nerada zneužívám velká slova, ale tenhle festival je skutečně něco úžasného. Trvá už pětasedmdesát let! Po sametové revoluci kdekdo předpovídal, že zajde na úbytě, že lidé budou mít úplně jiné starosti a amatérské divadlo tiše chcípne doma na dvorku. Pravý opak je pravdou: zájem každým rokem roste. To se mi moc líbí a připadá mi to jako jedna z mála dobrých zpráv o stavu společnosti. Stovky mladých lidí si ukousnou deset dní prázdnin nebo dovolené a jdou se denně učit, tvrdě pracovat a dozvídat se něco o světě, který není komerční a banální. Navíc, když je někdo vášnivec a divadlomol (podle vzoru knihomol), může shlédnout i pět představení za jediný den.

Mnohé z inscenací, které hrají amatérští divadelníci, jsou na základě původních autorských textů. Sledujete je jako dramatická autorka?

Ano. To víte, já nejsem herečka ani režisérka, pro mě je divadlo především text. Speciálně na Hronově se často potěším, protože se tam objevují tuze svěží kousky. Na profesionální scénu by se třeba neprodychtily, ale jsou to texty, které tam mají své místo a já z některých představení odcházím tak obradovaná a pobavená, jako už jsem dávno neodešla z profesionálního divadla.

Je tedy dnes moderní psát pro divadlo?

Slovo „moderní“ by mě nenapadlo ani náhodou! Když už dnes člověk vezme do ruky tužku nebo otevře notebook, chce spíš psát poezii nebo prózu. A když už se přece jen rozhodne napsat drama, obvykle nejdřív hledá, jak ho uplatnit v televizi nebo v jiných širokorozchodných médiích. Dramatický talent je na slovesném poli vzácná bylina. Mně je padesát sedm a dobře vím, že ať napíšu cokoli, už vždycky budu patřit – zdvořilým slovem řečeno ke klasikům a upřímným slovem k vykopávkám. To opravdu nové už musí přinést na jeviště lidé o dvacet, třicet let mladší, než jsem já.

Vedete pro divadelní tvůrce kurzy nonverbální komunikace, co jim v tomto směru chcete předat?

Herectví je text plus neverbální komunikace. Jednoduchý příklad: představte si tři herce, kteří hrají Hamleta. Navíc ve stejném překladu a se stejnými škrty. Jeden z nich hraje tak, že se za něj stydíte a o přestávce popadnete kabát a utečete z divadla. Druhý se s tou rolí tak nějak popasuje a třetí je z božího dopuštění herecký génius, jaký se rodí jednou za generaci. Ještě vnukům pak vyprávíte, jakého jste viděli nádherného Hamleta. Verbální stránku, slova, měli všichni tři do poslední slabiky stejnou. To, co jednoho herce dělá špatným, druhého průměrným a třetího geniálním je, jak umí zacházet se svým tělem: tváří, gestem, postojem a hlasem. Herectví není nic jiného než hospodaření s vlastní neverbalitou.

Neverbální komunikace souvisí hodně se spontánním nebo nespontánním chováním. Mám pocit, že spontánního chování ubývá…

To je taková komunikační zrada. Požadavek „Buď spontánní!“ je absurdní. Člověk buď spontánní je, nebo není, poručit se to nedá. Ale samozřejmě to lze předstírat. Komickou stránkou této doby je, že lidé, jejichž úspěch hodně závisí na tom, jak působí na druhé – politici, manažeři – si platívají neobyčejně drahé kurzy, aby se naučili neverbálně fixlovat.

Do jaké míry to funguje?

Odpovím vám krásnou českou větou: „Odsud potud, ale ne že ne!“ Nastoupí-li dobře proškolený manažer proti člověku naivnímu a neproškolenému, bude samozřejmě ve výhodě. Je to přesilová hra. Ale dnes už v těch opravdu důležitých kruzích proti sobě nastupují lidé protažení úplně stejnými kurzy, kde se naučili stejné triky a stejné společenské tanečky. Najednou je to nesmysl na nesmysl. Účinek se vynuluje. Je to podobně pitomé, jako když vám televize v jeden čas nabídne tři reklamní klipy a každý vás bude přesvědčovat, že právě ten jejich prací prášek vám vypere nejběloskvoucněji.

A co neverbální komunikace v rozhlase?

Laik by si řekl, že v rozhlase nic takového neexistuje, protože gesto a mimika se mikrofonem neprocedí. Ale náš hlas má jednak složku, která sděluje obsah, a potom část, které se říká „neverbální složky řeči“. V tom se skrývá způsob, jakým mluvíme: nahlas či potichu, pomalu či rychle, jaký máme témbr hlasu, intonaci, dikci, přízvuk a tak dále. Kdybychom úplně všechny informace, které si za celý život vyměníme s druhými lidmi, setřepali do velkého pytle, tak informační podíl neverbálních složek řeči by byl celých 38%. Hned to přeložím z češtiny do češtiny: tón našeho hlasu nese víc nežli třetinu všeho významu. A v tom spočívá velikánské kouzlo rozhlasového herectví, které umí ocenit jen málokterý laik. Jevištní herec má k dispozici kde co: svou krásu, mimiku, gesto, rekvizitu, kostým, kulisu, světlo, zkrátka nač si vzpomenete. Rozhlasový herec hraje jen a jenom chvěním hlasivkové štěrbiny. Všechno, co chce posluchačům předat, musí uhrát zhruba půl litrem vydechovaného vzduchu. Proto je to takové mistrovství.

Je pravda, že hlasem se dá šálit ještě obtížněji než tělem?

Každý z nás něco předstírá a zastírá. Někdy druhým, někdy i sám sobě. Civilizace už je taková, že nás od útlého dětství učí lhát mimikou. Kdybychom se neuměli podle situace tvářit tak či onak, to by nás ta lidská džungle brzo sežrala. Ale výzkumy potvrzují, že je mnohem snazší lhát mimikou než hlasem. Jakmile je nějaký nesoulad mezi tím, co cítíme a co říkáme, v hlase je to slyšet. Je těžko to popsat: někdy se přiškrtí, někdy začne vibrovat jako napjatá struna a někdy tak prazvláštně zdrsní, jako by ho někdo přejel šmirglpapírem.

Na Literární akademii vedete semináře tvůrčího psaní. Proč jste se dala na pedagogickou dráhu a je vůbec možné naučit někoho psát?

Oficiální důvod je prostý: požádali mě. Neoficiální je směšný: mám takovou osobní úchylku, že strašně ráda učím. Nerada ovládám, na žádnou šéfovskou židli nikdy neusednu, ale ráda dělám chytrou, jsem nesnesitelný radílek a vysvětlovač – prostě „učitel národů“. (smích) Samozřejmě: talentu nikomu nepřidám. Kolik nadání si lidé přinesou na první seminář, tolik si ho za pět let odnesou. Ale naučit se dá spousta technických věcí, které by jinak pracně a dlouho sami objevovali. Ukazuju jim vznešenou spisovatelskou profesi jako rozebraný budík, aby pochopili, jak jsou ta kolečka uspořádána a jak to udělat, aby budík tikal, a dokonce aby občas zazvonil.

S jakými tématy studenti přicházejí, dá se z nich odvodit nějaký generační problém?

Dokonce se jich přímo ptám: „Co je pro vás tématem doby?“ Každý to ovšem vidí po svém, ale až nebezpečně často jsou na prvním místě peníze. Ti mladí to neříkají se souhlasem, netěší je to vůbec, ale mají pocit, že „prachy“ zakládají i ničí lidské vztahy a táhnou tuhle dobu, kam se jim zachce. Líbí se mi to stejně málo jako jim.

Vystudovala jste psychoterapii. Je psaní svým způsobem takový druh psychoterapie?

Mám pět let psychoterapeutického výcviku a někde doma zažloutlý papír o absolvování, ale to mě nijak neopravňuje lézt někomu do soukromí, a už vůbec ne svým studentům. Ovšem že psaní je taky ventilace všeho, co plesniví a bublá v našem podvědomí, já sama jsem toho čítankový doklad. (smích) Dělám se studenty různá cvičení a vždycky mávám rukama a hlasitě říkám: „Vážení, berte to jen jako tvůrčí úkol! Nejsme na žádné psychoterapii!“ Ale zase nemůžu po tolika letech praxe určité věci přehlédnout. Dám vám příklad: na prvním semináři jsem chtěla, aby mi studenti napsali příhodu ze svého minulého života. „Je mi úplně jedno, jestli na minulé životy věříte, nebo ne. Je to čirá hra fantazie. Prostě si vymyslete, kdo či co jste byli, a buďte rádi, že máte tak prostorné a volné zadání.“ To víte, ale když někdo vyfantazíruje, že byl císařem římským, a ten druhý, že byl rozšlápnutým cvrčkem, je v tom nějaká tajná pečeť jeho povahy. Mimochodem: taky tam byla kráva, čarodějnice, masový vrah, ufon, Arthur Rimbaud, Kateřina Veliká, právě potracený plod a myš.

Mají mladí lidé fantazii?

Myslím, že fantazie není něco, co by historický vývoj dokázal popohnat či utlumit. Mají stejný podíl fantazie, jako ta naše či kterákoli generace. A bohdá tomu nikdy nebude jinak!

A co schopnost hrát si s jazykem?

Á, tak teď jste mi šlápla na kuří oko. Mají strašně omezený jazykový fundus. I když jsou nadaní, mají nápady a čilou fantazii, většina z nich vystačí se slovní zásobou vyspělého orangutana. Vaří všechno ze stejného těsta, užívají pořád dokola několik stovek týchž banálních slov. Narazím-li na nějaké malinko neobvyklejší slovo, třeba „kmet“ anebo „vzdutý“, z radosti dělám do textu hvězdičky!

Měla jste také nějakého učitele tvůrčího psaní?

Můj veliký učitel byl Luboš Pistorius. Neučil tvůrčí psaní, ale režíroval moje první tři hry. Neúnavně, obětavě se mnou o nich mluvil celé hodiny. Byl náročný a přísný. Trval na autorské poctivosti: od textu se prostě neodchází, dokud člověk nemá pocit, že už to skutečně lepší nebude. Věříte, že mě přiměl pracovat na hře ještě den před premiérou? Jsem mu doživotně vděčná za všechno, co mi dal.

Váš nový román se jmenuje Happy end a je to první román, který jste kdy napsala. Navíc je to dílo, které nebylo psáno na objednávku. Jak se vám psalo v takové volnosti?

Obdarovala jsem samu sebe tím, že jsem si dovolila tři a půl roku psát bez plánů, bez ctižádosti, pro samu radost ze psaní. Opravdu jsem netušila, co z toho vzejde, jestli nakonec neudělám obrovské delete, nevymažu to celé z obrazovky a pokud možno z paměti. Ale musím přiznat, že jsem dlouho nezažila takovou spisovatelkou slast.

Skončilo to tedy happy endem?

Nějakým „endem“ to skončilo. (smích) Klávesu delete jsem nezmáčkla, román opravdu vyšel a už existuje úplně hmotně: jednačtyřicet deka literatury!

Neměla jste žádnou pevnou strukturu, nic předem promyšleného. Věříte tedy na múzy, které létají kolem člověka a našeptají mu příběh?

Nemám nejmenší tendenci romantizovat spisovatelství. Psaní je po devadesát procent času pracná nuda plus pocit neschopnosti, ale přesto po těch desítkách let věřím, že to nejlepší, co napíšeme, jen tak nějak samo projde skrze nás. Nemůžeme to vymyslet, vyspekulovat, vydupat ze země, vymodlit si. Prostě to buď přijde, nebo ne. Člověk vůbec neví, kde se to vzalo. Chce se po něm jen to, aby držel ruce dost dlouho na klávesnici a moc se do toho procesu nemíchal.

Lze takový přístup uplatnit i v dramatických tvarech?

Za sebe říkám: bohužel ne. Drama chce mnohem větší kázeň, protože drama – aspoň tak je chápu – je forma na bábovku. Vejde se do ní jen určité množství těsta. Představení trvá zpravidla kolem hodiny a půl, takže autor si musí svůj příběh sakra dobře rozvrhnout, aby mu bábovka neudělala „plesk“ a nezbylo jen těsto bez tvaru. Když píšu drama, mám většinou dost přesnou představu, jak začne a jak skončí, jak vrstvit napětí, kdy přivést kterou figuru na scénu. Drama je větší řehole.

Tedy i scénář pro film je podobná řehole?

Přesně tak. Je to taky dramatická forma.

Váš nový filmový scénář je o siamských dvojčatech. Proč jste si to téma vybrala?

Protože je naprosto fascinující. V roce 1878 se v Čechách narodila siamská dvojčata, sestry Blažkovy. Byly srostlé v pásové oblasti. Měly společné bříško, zadeček a vyměšovací orgány, ale každá měla svou hlavu a své nohy a ruce. A hlavně dvě úplně samostatné povahy. Začínaly v cirkusových boudách a vypracovaly se až na světová jeviště. Byly z nich úspěšné umělkyně. V jednatřiceti porodily zdravého chlapečka a nikdy nikomu neřekly, kdo je otcem. To tajemství si vzaly až do hrobu. Není to nádherný půdorys příběhu?

To určitě ano, ale hodně záleží na tom, kdo a jak se ho chopí, protože by z toho mohla být i nevkusná bulvární záležitost.

Ani nevíte, jakou máte pravdu! Přesně proto jsem po té látce skočila. Pro mě je to extrémní podoba tématu, které musíme nějak žít a luštit všichni: co je to „být sám“ a co je to „být spolu“. Sestřičky Joža a Růžena to zažily v té nejkrajnější formě, už asi nelze být víc spolu, a přesto znaly tíhu samoty. Říkala jsem si, že jestli mě předběhne nějaký bulvární autor a udělá z toho softporno nebo komedii, bude to strašlivá škoda námětu.

Kdo se chopí režie vašeho scénáře s názvem Spolu?

To dnes opravdu nevím, je to bohužel otázka peněz, ten film by byl dosti drahý. Ne pro tu siamskost, s tím si filmová technika poradí poměrně hravě, ale protože je to „dobovka“. Příběh se odehrává mezi léty 1878 a 1922. V historickém filmu se vám prodraží každý patník, každý klobouk. A buďme upřímní: česká kinematografie je chudá holka. Musím jenom doufat, že si namluví nějakého bohatého koproducenta.

Co máte teď rozepsáno ve svém počítači nebo v poznámkách?

Teď trochu šlapu vodu, protože přece jen to byly dvě obrovské klády – román a celovečerní scénář. Dávám si pauzu, což neznamená, že nepracuju, ale píšu samé drobničky. Sama jsem zvědavá, co si pro mě přijde. Čekám, až po mně nějaké téma samo chňapne a vybere si mne.

„Věřím, že to nejlepší, co napíšeme, jen tak nějak samo projde skrze nás. Nemůžeme to vymyslet, vyspekulovat, vydupat ze země, vymodlit si. Prostě to buď přijde, nebo ne,“ říká dramatička a spisovatelka Daniela Fischerová

In: Týdeník Rozhlas 39/2005

V pátek 17. prosince 2004 se v historické budově Jihočeského divadla v Českých Budějovicích konala světová premiéra hry Jana Vedrala Kašpar Hauser. V režii Martina Glasera se v titulní roli představil Pavel Oubram. Hra získala třetí cenu v letošním ročníku soutěže Nadace Alfréda Radoka o nejlepší novou českou hru. Dramaturgyně Jihočeského divadla Olga Šubrtová rozmlouvala s autorem této hry.

OŠ – Olga Šubrtová
JV – Jan Vedral

OŠ:
Jste profesorem na DAMU, divadelním dramaturgem, rozhlasovým i divadelním autorem. Ve které profesi bije Vaše srdce nejsilněji?

JV:
Všechny ty mé „subprofese“ jsou do té míry neklidné, že se opravdu, vezmu-li navíc v potaz svou povahu, někdy divím, že ještě bije… Proč to všechno dělám, i když to všechno spolu nesporně nějak souvisí? Nejsem schopen bez ničeho z toho být, nejspíš. A taky, když to všechno dám dohromady, z různých dílčích úvazků a honorářů dám po třiceti letech praxe dokupy průměrný plat toho policajta, který mě staví na silnici a říká, že můj favorit už téměř neodpovídá technickým normám… Jenomže bych se v padesáti asi nedokázal rekvalifikovat na tak společensky potřebnou činnost jako je kontrola lékárniček. Ale především, snad nejsem fachidiot budující kolem sebe hradbičku vlastní důležitosti v pečlivě vymezeném mikrooboru… Všechno, co se snažím dělat, nějak souvisí s kreativitou a jejím inspirováním… Dokonce, myslím si, nejen u studentů ve škole a kolegů v divadlech či v rádiu, ale, v dobrém případě, i u diváků a posluchačů.

OŠ:
Co považujete za svůj největší divadelní, rozhlasový a pedagogický úspěch?

JV:
Slůvko úspěch pro mě bylo léta magické. Vzhledem ke kádrovým potížím mých rodičů, kteří po roce 68 procitli ze svého modrokošilatého budovatelského snu, jsem měl docela velké potíže dostat se ke svému vysněnému oboru. Na DAMU jsem směl studovat až po dvouleté vojně, jako dělník poslaný z fabriky (stylově, pro autora – z papíren) a pro jistotu jen dálkově. Od gymplu mi dávali všude najevo, že to, že smím studovat jako jiní, je výjimka, za kterou (věřím jim) převzali konkrétní lidé osobní garance a já je nesmím zklamat – a musím mít úspěch. A tak jsem se úspěšně propracoval nejen ke kariéře, ale posléze i ke zdravotním problémům a k alkoholu. I když už jsem, snad, tohle řízení se heslem: „Vedrale, nestačí, abyste byl dobrej, vy prostě musíte být nejlepší!“ i s jeho následky překonal, pořád ještě jsem dost nepokorný a úspěchu chtivý. Nu, mám tu nějaké ceny za rozhlasové hry, nějaké úspěšné inscenace, které ve své době udělaly své, časem snad už většina divadelníků pochopila, že jsem tupý kolos postnormalizačních Městských divadel pražských jako ředitel nezničil, ale převedl, i když se ztrátami, do nových podmínek, časem řada lidí uznala, že pedagogické principy a programy, které jsem, ne zcela úspěšně, prosazoval na DAMU i v soukromých školách, měly smysl a vnitřní poctivost… Ale za opravdový úspěch považuji své bývalé studenty, mezi než, Olgo, patříte taky trochu Vy, to, co dělají, to, že většina z nich je mými dobrými a otevřenými kolegy, že se dodnes vzájemně rádi vidíme. A že se nám takto snad podařilo nějaké hodnoty divadelního myšlení a tvůrčí etiky přenést přes kalné peřeje času.

OŠ:
Vaše poslední hra Kašpar Hauser – Dítě Evropy získala třetí cenu v soutěží Nadace Alfréda Radoka. Čím Vás zaujal příběh nalezence Kašpara?

JV:
No vidíte! Třetí cena – to je hned nějaká nálepka, že ta hra je úspěšná. Jiné, které se nehrály, jsem tam neposlal, jiné, které se hrály, taky ne… Ale dokud jsem hru do soutěže neposlal a byl tudíž bez nálepky, málem už jsem vypadl ze všech soupisů českých dramatiků… Skutečný Kašparův příběh jsem poctivě nosil v sobě čtvrt století. Nejprve jsem chtěl dramatizovat Wassermannův román. Pak jsem si začal v Německu opatřovat autentický materiál… Kašpar se mi stále vracel, musel jsem ho napsat. Když mě napadl jako film, zjistil jsem, že ho právě dotočili Němci – v Česku a s některými našimi herci. Napsal jsem ho pro rádio, kde ho vedoucí dramaturgyně nechala pět let pěkně uležet… Nabízel jsem ho jako látku pro muzikál, ale podle producentů neodpovídá ta látka potřebám žánru, protože v ní není love story… A tak jsem napsal činohru. Po potížích se zakázanou velkou hrou Bolest a kámen, psanou na objednávku pro celý vinohradský soubor a tedy se třiceti postavami, jsem záměrně psal text pro potřeby menší činohry.

OŠ:
Premiéra Kašpara Hausera proběhla 17. prosince 2004 v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích. Jak došlo k této spolupráci?

JV:
To vy víte lépe než já. Já jsem opravdu šťastný, že k ní nakonec došlo. I když dobrodružně, byl to titul na změnu v dramaturgickém plánu, s relativně krátkou přípravou a malým rozpočtem. Ale já v divadle věřím na potřebu něco sdělit víc než na nekonečné důkladné přípravy, které často téma utahají k marginalitě. Pro mě je moc důležité, že někdo hraje novou českou hru – že si ji, jako ve studiových divadlech, nerežíruje autor sám. Že někdo věří tomu, že český dramatik dokáže napsat dobrý text, a že ho nasadí, jakkoli není ověnčen domněle úspěšným uvedením někde v cizině, jako kdejaký provozní průměr, který rádi uvedeme, protože se hrál na Broadway či na West Endu. (Uvědomuje si někdo, jak je ta bájná ulice dlouhá a kolik je v té legendární čtvrti divadel?) Že Vy, Olgo, jako dramaturg a Martin Glaser jako režisér tímhle tahem, který musím označit v dnešních poměrem jako odvahu, čelíte tomu nesebevědomému provincionalismu, paralyzujícímu divadelní myšlení některých větších divadel, která jsou všestranně „za vodou“. A taky je pro mě strašně důležité, že se mým textem zabývají mladší lidé. Já pracoval s režiséry o generaci, o dvě staršími, ti už svou práci prakticky uzavřeli. Ve své generaci – v tom torzu, co z ní u profese zbylo – jsem svého režiséra z mnoha důvodů vlastně nenašel. I když jsem se snažil – a oni třeba taky. Takže děkuji.

OŠ:
Jste spokojen s inscenací v Českých Budějovicích?

JV:
I kdybych nebyl, myslíte, že Vám to tady řeknu? Ale jsem. Myslím, že jste text hezky vyložili, dobře zkoncentrovali, že herci hrají s chutí a s vědomím tématu… Samozřejmě, někde je tam cítit provozní limit souboru, šesti týdnů zkoušek, nízkého rozpočtu… Ale to jsou nimralské bzdinky, když vidím, jak publikum sleduje Pavla Oubrama v titulní roli s napětím a ustrnutím, jako by to bylo jejich dítě… A když mi píšete, že je prakticky vždy plno, a když si na webu přečtu, že v divácké anketě tomu diváci dávají vysoce přednost například před takovou dramaturgickou jistotou, jako je Na tý louce zelený.

OŠ:
Je pro současného českého dramatika těžké vidět své hry v dohledné době na jevišti?

JV:
To už se málem rovná zázraku. Tedy, pomineme-li studiová divadla, která vesměs dělají generační a vlastně autorskou dramatiku. Duch provincionality a odborné nekompetence po deset let téměř paralyzoval uvádění nové české dramatiky. Feydeau je přece vždycky zaručeně vtipnější, Čechov psychologicky hlubší a Ibsen osvědčenější, než cokoli, co napíše kdokoli z nás. Podívejte se na to, co vesměs hrají Vinohrady nebo Palmovka – a vidíte, kam vede provinční dramaturgický eklekticismus. A jinde zase snobství. Je česky laciné skrývat se za to, jak Bernhard nemá rád rakouskou společnost a jak je světově uznaný, takže hrajme jeho invektivy proti přestrojeným nacistům a mrkejme do publika, že tím máme na mysli naše přestrojené komunisty. Ale zahrát českou společenskou hru – to je problém. Abych nemluvil o svých bebíčkách, vezměte si to pitomé gaudium kolem Kohoutových Nul, kterou tu hru zařadilo do zcela nepatřičných kontextů (já ji na Vinohradech hrát chtěl, ale už jsem odtamtud mizel). Živí čeští autoři napsat umí, většinu z nich znám, s řadou z nich jsem dělal – a hrál je, když jsem mohl, ale přeci jen – ta Sarah Kane jednak píše dobře, říkají to v Anglii, a spáchala sebevraždu, píšou o tom i v Blesku! To bude rozhodně lepší etablovat se jako nekonformní tvůrci uvedením jejího textu, než se piplat s nějakou věřící a depresivní Lagronovou… Nebo Schwab, panečku, to je skandál! Našli ho mrtvýho uplně vožralýho s poblitým rukopisem v kapse, honem to hrajme.. A ty české rozhněvané muže nechejme, ať se zatím upíjejí, třeba nakonec v kómatu také něco pozvracejí, abychom to pak mohli jako objev hrát… A Zdeněk Jecelín se může jít pást, to, že ho hráli na Národním, nic neznamená, protože se to moc nepovedlo, nikdo mu práci jako autorovi nenabídne, on jde učit do pasťáku, zatímco my se zabýváme studiem sexuálního apetitu Schwabovy chůvy… (Jecelín ovšem chůvu neměl a ani nepije.) Tahle divadelní nezralost a neodpovědnost k ničemu jinému, než k vlastnímu momentálnímu úspěchu, image, příjmu… to je choroba nedospělé postkomunistické kultury, do které řada divadelních šéfů, kteří nakonec vykrystalizovali po bouřlivých dobách začátku 90. let, dál úspěšně zanáší guberniální provincionalitu. Naštěstí jim na tuhle komerční politiku šoubyznysu dělanou z veřejných prostředků začíná mladší publikum viditelně kašlat… Zatím se zachraňují jako Nova s Tele tele. Ale můžeme snad čekat, že po další vlně „objevných titulů“ plných smířlivě kolaborantského tzv. laskavého humoru, či tzv. velkých příběhů, které se míjejí s příběhy tohoto světa, snad dorazí dramaturgie i tam.

OŠ:
Na čem teď pracujete?

JV:
Píšu do divadel, zda by nechtěli něco mého hrát, že je mi letos padesát. A čekám, zda mi někdo odpoví. Ne, že odpoví hned ano, to bych si moc vyskakoval, ale, jaksi, vůbec. Ke guberniální provinčnosti totiž patří i zvyk neodpovídat na dopisy, ztrácet rukopisy… Ne, to samozřejmě dramaticky přeháním, s některými divadly si povídáme opravdu hezky, ale jinde musím prosit DILII, aby donutila šéfa vrátit mi texty, které si vyžádal. Nevrátí, ztratil je, lže, bagatelizuje to. Co by nějaký pisálek chtěl po těchto přetížených funkcionářích dotované kultury! Fungující divadlo ovšem poznáte nejen podle představení, ale i podle papíru na toaletách a podle toho, že se ke svým spolupracovníkům chová, ne že s nimi jen zachází… Na čem pracuju? Pro rozhlas píšu první tři díly proponovaného „rodinného“ seriálu Achajové, který by měl převyprávět základní antické mýty; jejich znalost je nezbytná, abychom uměli číst evropskou kulturu. Mám novou hru v Radokovi. A pak mám hromadu námětů v různé fázi rozpracovanosti. A naději, že aspoň některé z těch, kteří rozhodují o tom, zda se mé texty dostanou k divákům a posluchačům, bude má práce i nadále zajímat.

Pozn.: Publikované názory autora nemusí vyjadřovat názory redakce Zpráv.

18. 03. 2005

Divadlo:

Uvedené divadelní hry, adaptace a dramatizace:
Polly v Západní Indii (podle J. Gaye, 1981), Generální zázrak čili Inženýrský mýtus (na motivy V. Párala, 1983), Den delší než století (podle Č. Ajtmatova, 1986), Urmefisto (1987), Mistr a Markétka (podle M. Bulgakova, 1989), Zámek (dramatizace románu F. Kafky, 1991), Nadsamec (podle A. Jarryho, 1993), Pěna dní (podle B. Viana, 1994), Markýza de Sade (adaptace hry J. Mišimy, 1998), Bláznivá ze Chaillot (adaptace komedie J. Giraudouxe, 2000), Obrazy z Francouzské revoluce (s H. Burešovou a Š. Otčenáškem, 2000), Moliére – Projekt (s M. Bambuškem, 2001), Temná láska (podle A. Berkové, 2001), Mezidveří ( podle T. Vučky, 2002), Dítě Evropy – Kašpar Hauser (2003)

Dosud neuvedené divadelní hry:
Bolest a kámen (1998), Achilleův syn se ptá na svého otce (1999).

Písňové texty pro divadelní inscenace: Moliére: Zdravý nemocný, Brandon Thomas: Charleyova teta, Feydeau: Ťululum, Wilder: Dohazovačka, Eliášková: Šípková Růženka.

Rozhlas:

Kurs střelby ve ztížených podmínkách (1985), Orfeus 33-45 (1985, oceněno Prix Bohemia 1985), Urmefisto (1987), Mistr a Markétka (1987), Delfy (1989, oceněno Prix Bogemia 1989), Slavné případy Sherlocka Holmese (1988), Ve skladišti mé hlavy (1994), Dabér (1997), Čtyřicet dnů (1999), Dítě Evropy (1999), Aneurisma (1999), Cesty Pana Gullivera (2002), Símurg – Mluva ptáků (2004), Jackson čili Showbusiness a umírání v tancích a písních národa českého (2004), Lord Jim (2004).

Když Týdeník Rozhlas před jedenácti lety přinesl rozhovor se spisovatelem a dlouholetým rozhlasovým redaktorem Václavem Cibulou, řeč se točila hlavně kolem jeho práce na pořadech, využívajících zázemí rozhlasového archivu. (more…)

K osobnostem, které se do osmdesátileté historie Českého rozhlasu zapsaly nejvýrazněji, patří režisér JIŘÍ HORČIČKA. V šedesátých letech minulého století měly právě jeho inscenace lví podíl na tom, že naše rozhlasová tvorba získala světové renomé. (more…)

Zavzpomínejte, prosím, jak rozhlasové Toulky vznikly – kdo vlastně na myšlenku zpracovat knižní řadu Petra Hory-Hořejše pro rozhlas přišel?

Ten nápad se vylíhl v hlavě, v níž se narodilo mnoho dalších rozhlasových pořadů – Domino a Rádio na polštář, které jsem měl rovněž tu radost připravovat, náležely k těm nejpovedenějším. (more…)